|
Für diesen Inhalt steht leider keine Übersetzungen zur Verfügung. Originaltext wird angezeigt.
Füst Milán dramaturgiája Füst Milán feljegyzése Naplójába: „Tehát: Dániel bíró, Catullus, A zongora, A kapitány felesége, ezeket nem én írtam”. Mintegy 10 drámai művéből (valamint a be sem fejezett kísérletekből) életében mindössze 2 darabja látott színpadot: a Boldogtalanok és a IV. Henrik király. A Catullus bemutatóját már nem élhette meg (Ezek Füst Milán nagy drámái.) Radnóti Zsuzsa így ír: „A három nagy tragédia (Boldogtalanok, Catullus, Negyedik Henrik király) társtalan és magányos tüneménye drámairodalmunknak. (…) E három színmű komor és brutális híradás a talajavesztett és magányra ítéltetett emberi létezésről, az ezzel járó szorongásos életérzésekről, s így nem meglepő, hogy a szalonszínjátszáshoz szokott korabeli magyar színház riadtan és értetlenül elzárkózott előlük.” Schein Gábor: Az Aggok a lakodalmontól a Boldogtalanokig, Füst Milán drámapoétikai kísérletei a tízes években Aggok a lakodalmon (1910)
Boldogtalanok (1914) A modern dráma elmélete azt bizonyítja, hogy olyan alapvető változások mentek végbe az európai drámairodalomban, melyek nem közelíthetők meg a szükségszerűség, a tér-és időbeli egység arisztotelészi normái szerint. Szondi szerint Hofmannsthal ifjúkori munkái képviselik a lírai drámát, amely felszámolja a dialógus és a monológ közti különbséget. A lírát önmagában vett, a drámát a cselekményre vonatkoztatott nyelvként értelmezi. Nagy kérdése a lírai dráma műfajának, hogy miként viszonyul egymáshoz a cselekményesség és a nyelv temporális természetű retorikussága. Ez a probléma megjelenik az Aggok a lakodalmon sorstragédiában. A mű két főszereplője, Kajetán és Bohemund, dramatikai szerepüket tekintve leginkább a kardal antik hagyományával állnak kapcsolatban. Valójában csak kommentátorként részesei a drámai akciónak. A cselekményvázuk csak vázlatos. A két főszereplő szövegei retorikailag is jelentősen eltérnek a többi szereplő megszólalásaitól. Beszédük erősen archaizált, ezt a hatást erősíti még: a félmúlt igealakok, az erős retorizáltság, a sorok jambizáltsága. A két öreghez kapcsolódó szólam topológiájában jelentős szerepet kapnak az aggsághoz fűződő képzetek, melyek szembekerülnek a fiatalság metaforáival. Kisebb mértékben a többi szereplő beszédét is jellemzik archaizmusok, de retorizáltságuk eltér a két öregétől. Füst Milán a lírai drámában nem tudta megalkotni a monológ és a dialóg olyan egységét, amit nem bontanak fel újra az időbeliség különbségei. Füst Milán kísérletei (a lírai dráma partitúrájában ’vezérkönyv’ és a drámai vers szcenírozott ’színpadi’ nyelvében) azt a felismerést sugallják, hogy a drámaiság cselekményessége nem tematikus, hanem nyelvi eredetű. Pl.: az Aggok lakodalmonban az agg énekmondók archaikus, a jelennel közvetíthetetlen szólama a gyászdalban keresi saját kifejeződését, miközben a cselekmény szerint nászdalokat kéne kigondolniuk. Mondhatjuk, hogy az 1910-ben megjelentetett mű legfőbb poetikai kérdése a következő: a nyelvi eseményként felfogott dráma hogyan képes az akciók során úgy kibontakozni, hogy a cselekmény végig a nyelvi sík történéseinek függvénye maradjon. Ugyanez a probléma még összetettebben nyilvánul meg a négy évvel későbbi Boldogtalanokban. A drámát korabeli ismerői és maga Füst is a naturalizmus poetikája felől közelítette meg. A dráma sikertelenül kezdte meg színházi pályafutását. Az első bemutatóra 1923-ig kellett várni. Az ok: túl nyomasztónak érezték. A Boldogtalanok ugyan felhasználja a naturalizmus motivációs eszközeit, de hatását más jellegű kérdések jegyében fejti ki. A húszas években Kassák volt az egyetlen, aki az értelmezéskor elvetette a naturalizmus sémáit, de mást már ő sem ajánlott. Igazi változást a nyolcvanas évek végén Székely Gábor rendezése hozott, akinek bemutatója az abszurd színház gondolkodásmódja felé tolta el az interpretációt. A Boldogtalanok esetében a színpadi cselekvés nyelvi természetű. Működése olyan nyelvi játszmákban bontakozik ki, amelyek az elbeszélő kijelentéseket is a nyelvi küzdelem részévé teszik. E küzdelem a szereplők közti szituatív fölény megszerzéséért folyik, egészen addig, míg az egyik szereplő nyelvi mozgástere teljesen be nem szűkül, és már csak az öngyilkossággal tud kitörni. A színpadi párbeszédek retorikáját leginkább a szereplők egymásról mondott ítéletei határozzák meg. Ezek cimkeszerű megbélyegzések, arra a kérdésre felelnek, „milyen ember vagy te?”. Néhány példa: „Hiszen ti nem vagytok emberek” (Róza Húberékről); „Te nem vagy ember” (Róza Húbernek); „Olyan vagy, mint az állat” (Róza Húbernek); „- Milyen ember vagy? – Olyan mint más.” (Róza kérdez, Húber felel). A szereplők fontos eleme a csalás. Ez nemcsak Húbernére vonatkozik, aki süketnek tetteti magát stb., hanem Húber, Róza és Vilma hármasában is a csalás az egyetlen lehetséges cselekvési forma. Mindhárman azért küzdenek, hogy ne ők legyenek e játék vesztesei. Füst Milán ebben a drámában megoldotta azt a drámapoétikai problémát, amit az Aggokban még nem tudott. A Boldogtalanok cselekménye végig a nyelvi sík történéseinek függvényeként bontakozik ki. Úgy, hogy miközben Füst élt a naturalista színház bizonyos eszközeivel, drámájának belső szerkezete már ellentmond a naturalista technikának: tárgya nem faktikus, hanem nyelvi természetű, amely a csalások végtelen sorozatában alakítja a színpadi eseményeket. Schein Gábor: A kettős írás ironikus mozgása Füst Milán egyfelvonásosaiban - A lázadó (Nyugat, 1919. 12-13. számában jelent meg)
- A zongora (1925)
- Ákoska (1925)
A Boldogtalanok balsikere nyomán Füst Milán öt évvel később, 1919-ben jelentkezett új drámával, A lázadó című egyfelvonásossal. A fogadtatásról leginkább a szerző naplója alapján alkothatunk képet – a Boldogtalanoknál sikertelenebbnek tartotta Karinthy és Osváth is. A Füst Milánról szóló szakirodalom kezdettől fogva tudott arról, hogy Naplója kitüntetett szerepű a szerző többi művéhez képest. Önreflexív tárgya önmagának, és a szöveget egységesítő funkciójában rögzíthetetlen szerzői én megkonstruálásában is alapvető szerepe van. Kézenfekvő a Napló felől olvasni Füst Milán műveit. Érdekes és lényeges, hogy Füst alakjai közül is sokan vezetnek naplót (pl.: Amine emlékezetnek fiktív elbeszélője). Füst néhány megszakítás nélkül egymáshoz kapcsolódó jelenetből felépülő egyfelvonásosai a teret és az időt reális egységként kezelik. Értelmezésük azonban mégsem a hely, az idő, a cselekmény és a jellem hagyományos kategóriáin keresztül nyílik meg. A történés, amit a színpadon látunk a tökéletesen soha meg nem értett nyelvi viszonyokban, játszmákban bontakozik ki. Füstnél kiegyensúlyozott harmóniák sosem születhetnek meg, és éppen ennek lehetetlensége tartja mozgásban a nyelvet. A megszólalások folyamatosan kibillentik egymást, emocionális tartalmuk sosem tisztázott, jelentésük ellenőrizhetetlenné válik. A lázadóban a nyelvi játszmák nem a másik legyőzésére irányulnak (mint a Boldogtalanokban). A párbeszédek passzázsai csapdáról csapdára vezetnek be egyre mélyebben a nyelv és a kapcsolatok kibillentettségének útvesztőjébe. A lázadó drámatörténeti előzményei leginkább Csehov műveiben kereshetők. De amíg Csehovnál többnyire maga a szituáció bizonyul olyan csapdának, amelyből az élet reális terében nincsen kilépés, addig Füstnél a nyelv, a folyton cselező szólamok működnek így. A lázadó diszkordáns (elütő) nyelvisége az individualizációra csupán a halálba való kilépés által kínál módot. A lázadó főszereplője a haldokló Sándor. A kettős írás ironikus mozgása, amelynek mintázata kezdetben abban a gnómában (aranymondás) nyilvánult meg, melyet Sándor diktált naplójába feleségének, hogy a naplójáért majd eljön valaki. Majd ezt mondja: „Mintha leugranék valami magasságból és… és nem én esnék lefelé… hanem a földet dobná valaki felém…” Sándor haláltapasztalata beszámolójában nemcsak a mozgásokat cseréli fel, hanem a halál és az élet is olyan új jelentést kap, amely nem engedi meg egyik valótlanná tételét sem. Sándor azt diktálja, hogy „halál is épp oly hiábavaló csoda, mint az élet”, ezt Olga, a felesége úgy jegyzi le: „Hiábavaló csoda: élet.” Míg Sándor az életet és a halált hasonlónak mondja, addig Olga kivonja ebből a mozgásból a halált. Az irónia itt érvényesülő alakzata lebontja a halálnak azokat a metafizikus jelentéseit, amelyeket az élettel való szembeállításából bontakoztatott ki a nyugati gondolkodás. A zongora közege a pesti kispolgári környezet, amely kedvelt színhelye volt a korabeli komédia- és drámairodalomnak (pl.: Szép Ernő: Kávécsarnok, Molnár Ferenc: Úri divat). A cselekmény középpontjában az áll, hogy egy háromgyerekes asszony, Johanna legnagyobb vágya: szeretne otthonába egy zongorát. Az iróniát tovább fokozza, hogy a nő nem is tud zongorázni. Hogy pénzt szerezzen, lopással vádolja meg unokaöccsét, amit a nagycsalád el is hisz, és ennek következtében elszabadul az őrület. A komédia és a tragédia határán mozgó cselekmény a legfenyegetőbb pillanatban átfordul groteszk komédiába. A jelenet fordulópontja a kettős írás mozgásának nyelvi megjelenéséhez kötődik. Mühlstadt Arthur, Johanna férje mintegy a másnapi újságokból idézve, önmagát idegen nyelv közegébe helyezve befejezett eseményként beszéli el, amit megtenni készül: „Mühlstadt Arthur kiirtotta a családját – az egészet. Ez volt a vége a szép családi életnek…” A kettős írás mozgása kitéríti a jelenetet addigi menetéből, és az egész művet az irónia iróniájának alakzatában alkotja újra. Ugyanis a darab avval ér véget, hogy Mühlstadt megvacsorázik (azzal a késsel pucolja a hagymát, amivel előtte családját fenyegette). A zongorában a nevek alakzatokként való használata új jelentést ad a polgári színjátszás klisészerű alakjainak. A Johanna név eredeti héber jelentése: „Jahve könyörül”. Az Újszövetségben így hívják Khúza, Heródes gondviselőjének feleségét, aki más asszonyokkal együtt gondoskodtak Jézusról. Az utolsó jelenetben Johanna szólama retorikailag Jézus áldozati halálának toposzait variálja, miközben nevének eredeti jelentésével védi magát és gyerekeit. Ugyanakkor vezetéknévként Johanna férje nevét használja, ami „szemét-várost” jelent. Az Ákoska anyafigurája felidézi, amit Füst Milán saját anyjáról jegyzett le. Ezzel megmutatja a nyelvi játszmák Füst Milán-i drámapoétikájának személyes hátterét. Megmutatkozik egyfelvonásosainak komor, mély pszichikai törésekről, neurotikus öngyűlöletről, elfojtásokról tanúskodó képe, amely a parabázisok, a szünet utasítással vagy három ponttal jelzett sűrű szövegszakadások pillanataiban nyilvánul meg az öntudat számára ellenőrizhetetlenül. További darabok: - Máli néni – komédia
- Margit kisasszony – polgári szomorújáték
- Az árvák – polgári szomorújáték
Bóka László: IV. Henrik király
Füst Milán királydrámája Bóka László azt írja, hogy mint minden Füst Milán drámában, a IV. Henrikben (1931) is az a meglepő, hogy teljesen előzménytelen. Előzménytelenségét egyrészt Füst Milán megelőző munkásságát tekintve kell érteni, másrészt a magyar irodalmat.
|
