Füst Milán, A magyar modernség és a kisregény

         Ha a korszakokat, az irányzatokat és az életműveket nem csupán időszakok foglalatának, hanem dialógusnak  fogjuk fel, akkor a modernség is folyamatként áll előttünk, amely egy már régóta folyó párbeszédbe kapcsolódik be, választ ad az új kérdésekre, visszakérdez a múltra, majd újabb kérdéseket provokál, amelyek már ővele szemben sorakoztatnak fel vitázó érveket. A szintézisre törekvő fogalmi gondolkodás azonban kénytelen megállítani ezt a végtelen folyamatot, s keresi azt a paradigmát, amely megkülönbözteti a huszadik század eleji megújulást a korábbi korszakváltásoktól. Régebben a művekben rögzített történelmi és társadalmi referenciális anyagokkal, vagy legfeljebb metaforikus megfogalmazásokkal igyekeztek igazolni a korszakváltásokat, az irodalmi modernségnek azonban éppen az ontológiai lényege önelvű meghatározást kívánt. Ez két eszményhez igazodott: az egyik a poétikai autonómia, a másik az individuum kifejezése, s kezdetben a szubjektivizmus.

         Ez a két eszmény azonban nemcsak a tiszta ész és az írói műhelyek terméke, hanem a kor gazdasági és társadalomtörténeti változásainak függvénye és kifejezője is. Az 1867-es Habsburg-magyar kiegyezés és nyomában az Osztrák-Magyar Monarchia létrejötte néhány évtized alatt virágzó magyar kapitalizmust hozott létre és párhuzamosan kialakította azt a magyar polgárságot, amely ellentmondásos helyzetében is új urbánus életformában, új eszmevilágban, erkölcsben és ízlésben akart élni. A premodern és modern magyar irodalom ezeket az ideálokat és életmotívumokat fejezte ki először, majd felismerte önnön szerepének megváltozását is. Először a politikával és a hatalommal szemben törekedett függetlenségre, majd irodalom-felfogásában is önnön belső törvényeinek érvényesítéséből indult ki. Ez a folyamat kölcsönhatásban volt a haladottabb nyugati irodalmak megismerésével és hatásával is, s egyszerre szolgálta az olykor elkésett hiánypótlást és az egyidejű világirodalmi párbeszédet. Aligha véletlen, hogy a kor elégedetlen írói először a naturalizmushoz fordultak, amely a korábban uralkodó eszményítő realizmus követelménye alól szabadította fel őket. Azután az egymást követő modern irányzatok egyszerre vitték tovább elődjük gondolatmenetét és vállaltak új paradigmát. Így követte a naturalizmust az impresszionizmus, a szecesszió, a szimbolizmus majd az avantgarde. A világirodalomban a korstílusok ellehetetlenülése és Magyarországon a szellemi elkésettség következtében a modern magyar irányzatok összetorlódtak. Ahogy az irodalmi modernség költő-reprezentánsa, Ady Endre írta: „Nálunk összeszaladt ősz, tél, tavasz, nyár”. Ezt nevezte már a kor irodalomtörténete is stílpluralizmusnak.

         A magyar modernség paradigmaváltásának megtestesítője 1905-ben a már említett Ady Endre lett, 1908-ban pedig a modern mozgalom folyóirata és összefogója, a Nyugat. Míg a premodern korszak csak bővítette urbánus rétegével az irodalmi szótárt, addig a Nyugat mozgalma szétrobbantotta az örökölt költészetgrammatikát, a mélystruktúrát, s a hagyományos irodalmiságot. A magyar irodalomtörténet-írásban közhely, hogy a magyar irodalmi forradalom három legfontosabb összetevője az autonóm nyelv megteremtése, a szimbolista program és az új én-felfogás volt, amelyet a polgárosodás állított előtérbe. Adyt és a Nyugat költőinek többségét a személyesség, az én-tudat kifejezésvágya vezérelte. De elsősorban a festészet hatására a művészettörténész és művészetfilozófus Fülep Lajos Cézanne nyomán már 1908-ban felismerte, hogy az empirikus én után a modern művészetnek és irodalomnak ismét fel kell fedeznie és újra kell fogalmaznia a kultikus korok metafizikai én-jét. Füleppel egy időben a filozófus és esztéta Lukács György ugyanezt a gondolatot fejezte ki, mikor a Nyugat szubjektivizmusával vitatkozó cikkének ezt a címet adta: Az utak elváltak (1910).

         A magyar modernség szükséges második korszakváltását megelőlegező programot és gyakorlatot azonban tőlük függetlenül a Nyugat elindítóinál néhány évvel fiatalabb Füst Milán (1888-1967) valósította meg még az 1910-es években. Bibliai prófétai hangneme és az ehhez illő, a ritmust csak emlékeiben őrző, hosszú verssorokból álló kompozíciója olyan szerepet állított szubjektív mondanivalói és kifejezései közé, amely ezt a lírát objektívvé, eleve áttételessé és gondolatilag egyetemessé tette. A Nyugat szerkesztője és költői kezdettől fogva a magul pluralista értékeik közé sorolták Füst Milán magányos költészetét. S hogy ez a koncepció mennyire integrált életművet volt képes létrehozni, azt Füst Milán más műfajú alkotásai bizonyítják. Legjelentősebb regényei és drámái sem a pillanatot és a nemzeti társadalom ábrázolását szolgálták, hanem ismét az egyetemességet, olykor a történelmi témák felhasználásával. Ezekben a történelem metafora és egyidejűleg olyan eltávolító eszköz, mint a versekben a prófétai hangnem. Sok nyelvre lefordított nagy regénye, A feleségem története pedig a huszadik századi világban teremti meg az egyetemes közeget azáltal, hogy hősét kiemeli a konkrét térből és időből, műfaját pedig közelíti a fejlődésregénnyel szembeforduló modern pikareszkhez.

         A kiemelt művek persze csak az életmű és az írói gondolatmenet pilléreit jelezhetik, magát az integráló folyamatot jobban megfigyelhetjük a kisregényekben, amelyek közül az első, a Nevetők 1917-ben, az utolsó, a Szívek a hínárban 1959-ben fejeződött be. Füst Milán, aki híresen ragaszkodott örök átírásaihoz és egyéni helyesírásához, e műveit (külön írva) kis regényeknek nevezte, poetikailag tehát nem tett különbséget a nagyobb és kisebb epikai alműfajok között. A szoros olvasások azonban azt bizonyítják, hogy a kisregények – kanyargós, kalandos történeteik ellenére – egy-egy etikai vagy ontológiai töprengést követnek. Ahogy Füst Milán jó barátja és írótársa, Kosztolányi Dezső megfogalmazta: a kisebb epikus művekben az ajtók nyitva maradnak, az alakok meglepetésszerűen toppannak elénk, a tárgyak csak kellékeknek tetszenek.

         A Szakadék, Füst Milán kisregénygyűjteményében a harmadik (1929), egy professzor odisszeája, vagy az író önreflektáló meghatározása szerint vándorlásainak története. A főhős egy jómódú, konszolidált polgári világból indul el, s csak ébredése utáni rossz kedve aggasztja az olvasót a lefestett idill átélésében. Ezt az érzést egyelőre elfelejteti a főhős egyetemi feladatteljesítése, amelyet a rutin és a szertartásosság egyszerre jellemez és külső és belső irónia hatja át: az ironikus tanár is kiérdemli az író kritikus mosolyát. Ez a belső világ akkor nyílik ki, amikor a tanár meghívja ebédre két tanítványát, s közben gondolati csapdával teli beszélgetést folytat velük, amely felszínre hozza azok jellemvonásait, az alázatos készenlétet és a hamar megingatható fölényt. Ebben a beszélgetésben a főhős nem élhet át sikerélményt, s ezt javára írhatjuk, hiszen cseles szellemi játékaiban partnerei kiszolgáltatott diákok. Ezért váratlan, de lélektanilag mégis logikus, hogy ebéd után magából kiábrándulva beül egy kávéház magányos zugába, hogy ne kelljen hazamennie, mert derűt már csak gyermekkori emlékei hoznak számára.

         Vándorlásának következő állomása hajdani szerelmének lakása, ahol szópárbajt vív a már elhagyott férjjel. Az asszony új budoárja az ízléstelenség és az eszteticista tobzódás foglalata. Írói fokozás jelenik meg a szópárbajok folytatásában is. Az asszony még szellemesebb és szellemileg éberebb, mint elhagyott férje: egyszerre képes kivédeni a professzor csapdáit és visszatámadni őt polgári házassága felemlegetésével. A sérelmi párbaj mögött persze az egyén szabadságfelfogása, s a jóság és a bűn kölcsönhatása húzódik meg.

         A főhős vándorútja a szellemi párbajnak e színpadáról indul tovább, amikor kiderül, hogy a szépasszony éppen új udvarlóját, báró Magas Rezső honvédhuszár ezredest várja, aki a professzor sógora. A történetmondás szempontjából közömbös, hogy a vándorút továbbvezetése az ezredes szálló-szobájába megtervezett vagy ötletszerű. A lényeg az, hogy megint színpadon vagyunk és újra szópárbaj tanúi lehetünk. Ugyancsak bizonytalan a cselekmény egyetlen fordulatának indítéka: a professzor felajánlja a feleségét az ezredesnek. És ismét a mögöttes érvek és riposztok a kisregény gondolatmenetének továbbvivői: az a kérdés, hogy valóban szabadabb ember-e a nőhódító bohém, mint a professzor, aki a semmivel néz farkasszemet. A válasz a főhős elbeszélt belső monológjában fogalmazódik meg: az emberben két lélek lakozik, az egyik az élő, a másik a figyelő; s a praxis minősíti az életet, nem pedig az elmélet.

         A megtervezettség és az improvizáció között lebegő cselekmény ezután a professzort is az ezredes szállodájának egyik szobájában mutatja be, immár kivezetve őt a maga személyes világaiból és szellemi vívásaiból: egy álom lepi meg őt, egy hatalmas csillag közeledő forgásáról, amelynek irányítója a kiteljesedés vágya. Délutáni ébredése az éjszakából az éjszakába vezeti őt, s a szabadság érzetével tölti el. Ez azonban újabb kényszerekbe zárja: mit kezdjen a szabadságával? Válasza egyelőre pedig az, hogy soha többé nem vesz tollat a kezébe, hanem élni fog. Vándorútja így az életbe vezet vissza, ami azonban azonnal kétértelmű lépésnek látszik, mert a kocsmák és a részegség szabadságát állítja szembe az életidegen elvekkel. Erről a holtpontról ismét egy véletlen lendíti ki: a kocsmától kocsmáig vezető úton egykori iskolatársa, Pötykös a festő bukkan fel előtte, akinek az italozás, a kártya és a szegénység a természetes közege. Lassan induló eszmecserét folytatnak diákkori emlékeikről, a boldogságról és a szabadságról, amelynek cselekményes összefoglalása az, hogy a professzor elcseréli városi bundáját a festő kopott felöltőjével, mintha szabadságát venné meg tőle. Az igazi fordulatot azonban egy, a keretes elbeszélésekre jellemző közbeiktatott „történet” teremti meg: Pötykös belső monológja a szabadságról. Valójában nem történet ez, hanem emléktöredékek sora. Emlék egy kisgyerekről, aki örökké mondókáját kántálja, s azt a kérdés sugallja, hogy vajon a festő szeretne-e gyereket, vagy nem. És egy másik emlék egy mélykék színű kancsóról, amelynek mélyén csend honol. Azután  a narráció visszatér a hajdani két iskolatárs dialógusára, amelynek az a fontossága, hogy a festő ebben fejti ki életfilozófiáját: tudni kell ferde síkon élni. Persze ennek az „életbölcseletnek” sincs definíciója, hanem álmok, érzések és életdarabok fogalmazzák meg. Ilyen egy suszter álma önnön pályafordulatáról: egykor könyvelő volt, de egyszercsak észrevette, hogy számjegyek helyett egy nagy cipő fekszik a papírján. Tévedés ez, vagy a ferdesík? S innen nézve mit ér Pötykös szabadsága? Szeretne gyereket, meg nem is, hiszen amikor megjelenik előtte a gyermek angyali mosolya, elfordul tőle, szabadsága tehát boldogtalanság. Persze ez az eszmepárbaj is részegségbe fullad, s amikor a professzor felébred bódulatából, kifosztva találja magát. Mintha még az életét is elvette volna Pötykös barátja, aki lehetne a gyilkosa, hiszen elmegyógyintézeti előélete eleve felmenti tetteinek jogi következményei alól. Végül az az emlék marad meg róla, hogy szívességből megölt egy szépasszonyt, aki mindig ezeket a szavakat írta fel különböző papírszeletekre: ’nem élni, nem élni!’. S mintha a professzor végülis megkérte volna a festőt, hogy neki is tegyen meg egy ilyen szívességet.

         Látjuk: ezek az emlékdarabok azért jelennek meg életképekként, mert odisszeájában a professzor ismét magányossá válik. Immár csak önmagával vív és zűrös éjszakája tanulságait keresi. Ami biztos, az a csend értéke. S a felismerés, hogy bűnnel akarja eltaposni a bűnt. Olyan határterület ez, ahova már nem akarja követni az emberi lelket. Úgy érzi, a tébolyunktól csak a tébollyal lehet megszabadítani magunkat. Hiába próbáljuk megszelidíteni démonjainkat. Szakadék van bennünk. A között, amik igazán vagyunk, s amit élünk.

         Utolsó állomása az otthona. De vándorlása befejezése nem visszatérés. Felesége közönyösen és fölényesen fogadja, mint aki túl van életen és halálon, de a szeme tele van könnyel. A kifáradt szívek puha és óvatos nyugalma veszi őket körül. Néhány lakonikus kérdés és válasz elintézi, amit a polgári illem megkíván tőlük. Ezek körül azonban a professzorra furcsa érzések egész áradata zuhan, amelyekről már nem tud és nem is akar beszámolni. Elviselhetetlen szorongás nő benne és szorongónak látja maga körül az egész világot. De ami ezután történt – fejezi be belső monológját – , abban nincs már érdekesség. S már csak azért sem mondhatom el – hangzanak a kisregény utolsó szavai – , mert számomra minden egyébnél szégyenletesebb. Megöregedtem.

         Mi ez? Az öregség, vagy a semmi? Mindkettő. Az egyik az élet, a másik a lét érzete.

         Már a XIX. század végén megfigyelhette az olvasó, hogy különösen a kisepikában háttérbe szorul a cselekményes történet és az oksági rend. Az írók nemcsak a társadalmi és történelmi fejleményeket akarták immár megjeleníteni, hanem egy teljesebb emberkép vezérelte őket. A régóta ábrázolt társadalmi és történelmi életet egybe akarták építeni azzal a felismeréssel, hogy életünknek lélektani és ontológiai dimenziói is vannak. Az eszményítő realizmus és a fejlődésregény, amelyet a modern kor a XIX. századtól örökölt, az ember társadalmi és történelmi összefüggéseinek kifejezésére és igazolására használta fel a cselekményes történetet és az oksági elvet. A modern író a többdimenziós emberképet tartotta hitelesnek és – a kor szkeptikus filozófiáinak hatására is – nem hitt a racionalista oksági rendszerben. A modern író ezért fordult el tőlük. Ezt vetette fel a Nyugat, amikor már első számában 1908-ban közzétette Szini Gyula elméletpótló esszéjét, A ’mese’ halálá-t.

         A Szakadék hősének tekervényes vándorlása nem szolgál semmiféle fejlődéstörténetet és szerkezete sem igazodik racionalista oksági elvhez, sőt olykor önkényesnek látszik. Míg a fejlődésregény hosszmetszetében – időben és térben – mutatja be eszmények felé haladó hőseit, addig a pikareszk Szakadék az emberkép keresztmetszetét, egyetemes és állandó lényegét nyújtja. Alakjainak kalandjai a lélek és a lét bugyraiban zajlanak le.

         Stílusa sem eszköz, hanem sejt, tégla, amelyből regénystruktúrája és írói gondolatmenete felépül. Nyelve nem esztétikusan kikalapált, hanem kreált köznyelv. Feltűnő, hogy fő alakjai egyformán beszélnek: beszédmódjuk nem akar betölteni realista, s még kevésbé naturalista funkciót, hanem az író lélektani és lételméleti játékainak – szópárbajainak, csapdáinak, eszmefuttatásainak és a gondolati meghosszabbításainak – az eszközei. Közegük pedig az elbeszélt belső monológ, amely olykor hatványozódik és kialakítja a kreált közbeszédet. Ezért remélhető, hogy a Szakadék-ot nemcsak egyetemes emberi és gondolati világa, hanem nyelve is bekapcsolhatja a nemzetközi párbeszédbe.