Utak Füst Milán költészetéhez

Füst Milán befogadástörténetének közhelye, hogy õ magányos bolygó volt a modern magyar líra kozmoszában, amely fáradhatatlanul járta a maga útját önmaga körül, miközben szemlélõi nem látták, csak érezték, s mozgásának magyarázatát sejtésekkel igyekeztek megközelíteni. Nélkülözhetetlen ez a megérzõ és sejtetõ kortársi méltatás is, de arra a csillagászatra emlékeztet, amely az ûrbeli mozgásokból és devianciákból következteti, hogy közegükben egy égitestnek kell lennie, amelynek megfigyeléséhez azonban nincs mûszere. Mi az utókor emberei vajon nem vagyunk-e önteltek, ha azt véljük, hogy mai költészettudományunk láttatni is és vizsgálni is képes Füst Milán életmûvének magányos bolygóját? Ám ha hiszünk is az elmélet és a módszertan modern „mûszereiben” – a rendszeres és fogalmi gondolkodásban – , aligha nélkülözhetjük a hozzá vezetõ utat, amely bekapcsol az irodalomtörténet párbeszédébe és továbbkérdez, majd visszakérdez. Tudta ezt Füst Milán is, amikor válogatott verseinek függelékében szemelvényeket mutatott be méltatóinak szövegeibõl, s még akkor is ragaszkodott idézésükhöz az újabb kiadásban, amikor önreklámozással gyanúsították. Nemcsak azért tette ezt, mert verseinek az õ korában kevés barátja volt, hanem mert a mû és olvasó kapcsolatában õ is szükségesnek vélte „a költészet szakértõinek útmutatását”, azaz az elõhívó gondolatok megfogalmazását.

Persze ez a párbeszéd nem az értõ kortársakkal kezdõdött el, hanem visszanyúlik a magyar irodalom modernizációjának kezdetéig. A szintézisre törekvõ fogalmi gondolkodás azonban kénytelen megállítani a hajdan megindult végtelen folyamatot, s keresi azt a paradigmát, amely megkülönbözteti a huszadik század eleji megújulást a korábbi korszakváltásoktól. Régebben a mûvekben rögzített történelmi és társadalmi referenciális anyagokkal, vagy legfeljebb metaforikus megfogalmazásokkal igyekeztek igazolni a korszakváltásokat, az irodalmi modernségnek azonban éppen az ontológiai lényege önelvû meghatározást kívánt. Ez két eszményhez igazodott: az egyik a poétikai autonómia, a másik az individuum kifejezése, s kezdetben a szubjektivizmus.

         Ez a két eszmény azonban nemcsak a tiszta ész és az írói mûhelyek terméke, hanem a kor gazdasági és társadalomtörténeti változásainak függvénye és kifejezõje is. A premodern és modern magyar irodalom a polgári ideálokat és életmotívumokat fejezte ki elõször, majd felismerte önnön szerepének megváltozását is. Elõször a politikával és a hatalommal szemben törekedett függetlenségre, majd irodalom-felfogásában is önnön belsõ törvényeinek érvényesítésébõl indult ki. Ez a folyamat kölcsönhatásban volt a haladottabb nyugati irodalmak megismerésével és hatásával is, s egyszerre szolgálta az olykor elkésett hiánypótlást és az egyidejû világirodalmi párbeszédet. Aligha véletlen, hogy a kor elégedetlen írói elõször a naturalizmushoz fordultak, amely a korábban uralkodó eszményítõ realizmus követelménye alól szabadította fel õket. Azután az egymást követõ modern irányzatok egyszerre vitték tovább elõdjük gondolatmenetét és vállaltak új paradigmát. Így követte a naturalizmust az impresszionizmus, a szecesszió, a szimbolizmus majd az avantgarde. A világirodalomban a korstílusok ellehetetlenülése és Magyarországon a szellemi elkésettség következtében a modern magyar irányzatok összetorlódtak. Ahogy az irodalmi modernség költõ-reprezentánsa, Ady Endre írta: „Nálunk összeszaladt õsz, tél, tavasz, nyár”. Ezt nevezte már a kor irodalomtörténete is stílpluralizmusnak.

         A Nyugat költõinek többségét a személyesség, az én-tudat kifejezésvágya vezérelte. De elsõsorban a festészet hatására a mûvészettörténész és mûvészetfilozófus Fülep Lajos Cézanne nyomán már 1908-ban felismerte, hogy az empirikus én után a modern mûvészetnek és irodalomnak ismét fel kell fedeznie és újra kell fogalmaznia a kultikus korok metafizikai én-jét. Füleppel egy idõben a filozófus és esztéta Lukács György ugyanezt a gondolatot fejezte ki, mikor a Nyugat szubjektivizmusával és az impresszionizmussal vitatkozó cikkének ezt a címet adta: Az utak elváltak (1910).

         A magyar modernség szükséges második korszakváltását megelõlegezõ programot és gyakorlatot azonban tõlük függetlenül a Nyugat elindítóinál néhány évvel fiatalabb Füst Milán (1888-1967) valósította meg még az 1910-es években.

         Ha kigyûjtjük Füst Milán méltatóinak vezérszavait, kezdettõl fogva egy objektív líra elméleti mozaikképe áll elõttünk. Még meg sem jelent Füst Milán elsõ verseskötete, amikor Karinthy Frigyes az objektív szomorúság költõjének nevezi õt, s azonnal meghúzza e jelzõ gondolati koordinátáit: Füst Milán minden kis érzésnek végtelen perspektívát ad, bennük az abszolutat keresi, s kozmikus erõket követ; a kifejezést a fényhatásokra bízza, miközben még a valõrt is vaskossá és anyagivá teszi. E megközelítések összege pedig: filozófiával a szívében nem lehet a költõ impresszionista (1909). Füst Milán elsõ verseskötetének megjelenése (1914) azután sorra szólaltatja meg az értõ méltatókat, akik valamennyien Karinthy megközelítéseinek nyomvonalán haladnak tovább. Kosztolányi Dezsõ is komornak látja különös költõtársát, s verseinek e hangulatát õ sem a szubjektum megnyilatkozásának érzi. A pontos és gyors asszociációk szárnyán – írja róla – a dolgok fölé emelkedik, a tiszta szemléletig, és Schopenhauer-i értelemben – objektív lírát ad, általa a törvény és az igazság szólal meg. Új felismerésként pedig hozzáteszi, hogy pátosz világítja meg komor tájait, verstípusban pedig legtöbbször az ódához tér vissza, amelyet váratlan kitérésekkel közelivé és modernné tesz. Kosztolányi hosszú ideig folyamatosan kíséri Füst Milán költõi világának alakulását és szembesíti is azt a Nyugat esztétista vonzalmaival. Innen nézve külön helyen látja õt, aki kizár minden könnyût és esetlegest. Nem szép akart lenni, hanem igaz önmagával szemben (1922). Kosztolányi idézett elsõ megszólalása idején, 1914-ben Nagy Zoltán is kiemeli a Füst Milán-líra páratlanságát, s tartózkodását az esztétista eszközöktõl. Kevés jelzõt és kevés metaforát használ – írja róla – , verseinek alakzatát a tisztán látott, plasztikusan és térben megírt víziók határozzák meg. A húszas években azután Komlós Aladár, aki egyszerre volt kortársa és történésze a Nyugat lírájának, különbözõ álarcokat fedez fel Füst Milán verseiben, amelyek mögött sohasem a szubjektum, hanem a halállal szembenézõ emberi élet örök fájdalma húzódik meg. Aligha véletlen, hogy ebben a versvilágban Komlós egyetlen plan-aires sort sem talál. Úgy látja, hogy Füst Milán léhának érzi a szépség keresését, csak a lényeges igazságot akarja kifejezni. Innen származik tárgyilagossága, az esetleges egyéni érzések kiölése, az egész egzisztencia jelképeinek uralma. S ugyancsak a húszas években Kassák Lajos már ki is mondja, hogy Füst Milán antiimpresszionista, munkáiban a vizionárius lélek és a tudatos intellektus kettõssége mindig jelen van. Mondanivalójának tartalmi lényege, létérzése az állandó és tárgytalan félelem. Ehhez kapcsolódik a harmincas években Peterdi István, aki felismeri, hogy Füst Milán verseiben nem a látás, hanem a látomás fogalmazódik meg. Az elvontság világában érez a költõ, s mégis csodálatosan konkrét, szinte fogható, amit leír. Füst Milán látomásainak kiemeléséhez a Nyugat harmadik nemzedékének költõje, Vas István is visszatér a harmincas években, de õ nem a látással állítja szembe azokat, hanem a hasonlatokkal. Ezért úgy véli, hogy akár szürrealista költõnek is nevezhetné a kritika Füst Milánt (1934). Németh Andor ugyanebbõl az idõbõl a költõ kozmikusságát akarja pontosabban leírni. Nem a valót foglalják versei magukba – írja – , hanem a tájjal és atmoszférával érzékeltetett lelki állapotot. Tehát teljes valóságot szuggerálnak, s mindannyiszor ugyanazt az egzisztenciális paradoxont érzékeltetik: a valóság egyetlen valóság, ami ugyanakkor illuzórikus. A tárgyiasság pontosabb felfogását keresi K. Havas Géza is, s szerinte ez a személytelenséggel azonos, amely a kritikus T.S. Eliot depersonalisation-fogalmával is helyettesíthetõ lenne. 1947-ben Vajda Endre „nyomozása” innen vezet vissza az impassibilité szimbolista hagyatékához. Szerinte Füst Milánnak ki kellett kerülnie, hogy elsõ személyben megszólaló lírai hõse szócsõvé váljon, s ezt azzal érte el, hogy különbözõ szerepeket bíz rá. A költõ a biblia, a görögség vagy a középkor tájain bolyong, de élményeit egy pszichológiai térre átvitt, mallarmésan szigorú és sûrített, Parnasse-on túli parnasszizmusban fejezi ki. Így akkor is lírai, amikor regényt ír, és objektív, ha költeményt.

         Amikor Kosztolányi kijelenti, hogy Füst Milán nem szép akart lenni, hanem igaz önmagával szemben, akkor nemcsak a szubjektív én-felfogással állít szembe egy másikat, hanem ennek formai következményeire is utal. Aligha véletlen, hogy már 1914-es méltatásában leírja, hogy Füst Milán verseiben szólal meg elõször a magyar vers libre. 1922-ben pedig már a fogalom tartalmát is összefoglalja: Füst Milán engedett a belsõ sugallatnak, mely szólni ösztönözte, nem törõdött azzal, hogy ezek az igék széttépték a ritmust, megölték az akkor divatos rímet, csak az igazságra ügyelt, s ennek tulajdonítom, hogy szabadverseit…azonnal elfogadtuk, nem vágyakoztunk ütemre vagy egyéb díszre. E verstípus mivoltáról ugyan azonnal vita indult, de a kifejezés tárgyának és konstrukciójának organikus kölcsönhatását Füst Milán lírájában a terminológia szkeptikusai is ugyanúgy írták le, mint Kosztolányi. Az utóbbiak közül – Kaffka Margitról szóló disszertációjában – Radnóti Miklós vállalta a versforma-kérdés elméleti tisztázását. Szerinte mivel a szabadvers formai mûszó, lényege a szabadságra, a forma törvényeinek megbontására irányuló törekvés, tehát csak annyiban formateremtés, amennyiben benne a forma visszahatása, alakító ereje majdnem semmi, és megkülönböztetõ jegye – szemben az alakítással – éppen az alakulásban van. Innen nézve Radnóti úgy véli, hogy az általában szabadversnek jelzett és elfogadott mûvek legtöbbje nem szabadvers. Elfogadja Kassák véleményét, hogy Füst Milán versei sem szabadok, hanem csak kötetlenek. Füst lírájában – teszi hozzá Radnóti Miklós – az idõmérték, ahol oldott, sajátosan oldott, ahol kötött, ott sajátosan az, de mindig a formai törvényszerûség alakítja és teszi szigorúan zárt struktúrává. Így egyöntetû marad tónustartása, amelynek vezérlõje az egyetemes létszomorúság.

         Füst Milán befogadástörténetében az utókor felé vezetõ fejezetet Somlyó György testesíti meg, aki az Arcok és vallomások-sorozatban már 1969-ben megírta az életrajzot, pályaképet és mûértelmezéseket integráló elsõ könyvet a mesterrõl. Ez utóbbi szó itt nem stilisztikai fordulat szüleménye, mert Somlyó az a fiatal költõ volt, akit Füst Milán hosszú idõn át a legközelebb engedett magához. Így õ nemcsak a már idézett nagy nyugatosok méltatásait használhatta fel, hanem személyes emlékeit és Füst Milán kéziratos hagyatékát is. Természetesen összefoglalja Füst Milán költõi tárgyiasságáról született megfogalmazásokat, de az eredettörténetet is feltárja, amely valóban egy kezdettõl fogva önmaga körül keringõ bolygónak mutatja a mestert. Azt a sorsdöntõ eseményt idézi fel, amikor a húszéves Füst Milán elõször állított be Osvát Ernõhöz egy Peter Altenbergrõl írt tanulmányával. A különféle emlékezésekbõl Somlyó rekonstruálni igyekszik a kettõjük közötti párbeszédet, amelybõl az emelkedik ki, hogy a fiatalember nem akar költõ lenni, s céljait így foglalja össze: Gondolkodni tudok, akarok és szeretek. Líraellenes magatartásnak nevezték ezt akkor és késõbb is, amely azonban nem a költészet ellen irányult, hanem az uralkodó irodalmi kánonnal szemben fejezett ki modern alternatívát. Tehát gondolat és líra egymásra utaltságának eszménye vezérelte Füst Milánnak már az indulását is, amelyet közvetlenül megfogalmazott az ugyancsak korai Gondolatok vázlata a külsõ és belsõ szemléletrõl (1909). Az a következtetése ennek a tanulmánynak, hogy a legnagyobb írók alkotásmódja a külsõ és belsõ látás szintézisébõl fakad. A belsõ az egyént tükrözi, a külsõ pedig a létbe vetett ember egyetemes sorsát, s ez az örök dialógus eleve eltávolítja az írástudót a szubjektív lírától, s megnyilatkozását tárgyiassá teszi, mert személytelen és kozmikus. Ez a háttere annak a válasznak is, amelyet Füst Milán Osvátnak adott arról az útról, ha mégis vállalná a költészetet: Csak nem afféle csengõ-rengõ versikéket, tetszik tudni, hanem kedvem szerint valókat, amiktõl az oszlopok dörögnek….

Ezzel az eszményével – amint már olvastuk – , Füst Milán szükségképpen magányos bolygó lett a Nyugat egén, de nem volt egyedül. Nem lehetett véletlen, hogy már elsõ versközleményei után az a Karinthy Frigyes adott róla poétikailag is pontos jellemzést, akinek autentikus helyét  az irodalomtörténet ugyancsak a modern magyar  objektív líra fejezetében találja meg. S   az utókor  szintén a Nyugat objektív költõi között látja Babits Mihályt, aki már Fogarasról írt az 1910-es levelében maga vállalja kettejük költõi rokonságát: Azokat a mûvészi ideálokat látom az Ön mûvében, melyekért magam is…küzdöttem…Végtelen örömet okoz nekem, hogy nem vagyok egészen egyedül.

         Füst Milán objektív lírájában a paradigmatikus megkülönböztetõ jegyek felismerése és megfogalmazása persze függött a magyar irodalomtudomány fogalmi igényének felerõsödésétõl. A kortársi kritika olykor irodalomtörténeti távlatú felismerései és metaforái után a leírás elmélyítését poétikai elemzésnek kellett volna követnie, a magyar irodalomtudományban azonban az „élménykritika” mellett jó ideig a szellemtörténet képviselte a korszerû igényt, de az – mivel a szellemet tette a történelem ontológiai feltételévé – eleve mûveken kívüli értékszempontot vállalt. Az 1948-as kommunista fordulat után, amikor az egyetemes irodalomtudományt már a szellemtörténetet vitató és azon túllépõ irányzatok vezérelték, Füst Milán egész életmûve kívül került a diktatórikus kánonon, s természetesen így azzal a kritikai párbeszéd is szünetelt. Majd csak az 1960-as-70-es évek fordulóján indult meg a magyar poétikai forradalomnak nevezett folyamat, amely lehetõvé tette az idézett kortársi kritikák gondolatmenetének poétikai elmélyítését.

         Az elsõ par excellence irodalomtörténeti portrét és pályaképet Ungvári Tamás készítette Füst Milánról  azonnal a kézikönyv mûfajához igazodva az akadémiai irodalomtörténet ötödik kötetében. Szövege helyzetében talán érthetõ volt, hogy az 1960-as évek elsõ felében a költõ vallomásaira épített, ami csábító megoldásnak látszott, hiszen Füst Milán önreflektáló író volt. E mellett õ is azokból a kortársi méltatásokból indult ki, amelyeket maga a költõ ugyancsak elhelyezett összes verseinek némely kiadásában. Mégis ez a gondolati mozaikkép majdnem minden fontos karaktervonást jelez, amelyek Füst Milánt szembesítették nemcsak a konzervatív hagyománnyal, hanem a Nyugat modernitásával is. Így a kézikönyv-fejezet felidézi a prózaiság vádját a konzervatív kritika részérõl, a megértést keresõ kritikusok megközelítései közül pedig kiemeli, hogy Füst Milán a Nyugat mozgalmában is rokontalannak látszott. Ungvári Tamás következõ lépése természetesen az életrajz és az életmû interaktív kifejtése volt. Az élet átjátszott a mûbe és fordítva – írja Füst Milán költõi világáról, amely következésképpen fõleg a prerafaelitákhoz vált hasonlóvá. Középkori barát lesz õ, de ez a kép az európai költészet századvégének beidegzése. Költõideálját Füst Milán 1909-ben a lesütött szemû ember metaforájával jellemezte. E személetbõl következik lírai objektivitása, amely Ungvári Tamás szerint alakváltás. Az életérzést tekintve a lázadás, az elvágyódás és a menekülés fejezõdik ki ebben, poétikai következménye pedig a hasonlatok és a metaforák mellõzése, valamint a hatalmas pátosz, amely megadja e költészet egységes modalitását. S végül Ungvári mûfaji dogmatizmustól mentesen ítéli meg Füst Milán gyakran emlegetett szabadversét is, amely valójában, mint már Kosztolányi, Nagy Zoltán és Radnóti jellemezte – kötöttebb, mint bármely modern társa. Ennek a verstípusnak a kohézióját a külsõ és belsõ szemlélet dialogikus mûködése teremti meg, amely a konkrét tartalmától megfosztott, tiszta indulatmenet kifejezéséhez vezet. Ungvári szerint nem véletlen, hogy Ady mellett Füst Milán volt a konzervatív kritika legnagyobb céltáblája, s az sem, hogy hatása a késõi utódok költészetében támadt fel.

         E mozaikkép természetesen az elemzésnek még sok lehetõségét hagyta maga után, hiszen akár Füst Milán öninterpretációi, a kortársak észrevételei, akár pedig Ungvári kérdésfelvetései maguk szülték az igényt a poétikai és filozófiai minõsítések elmélyítésére, s a felvetett fogalmak formai hatásmechanizmusának végigkövetésére.

         Kritikai közjátékként Füst Milán költészetének befogadástörténetében fontos szerepet játszottak Bori Imre tanulmányai. Az õ mûködésének közege, a jugoszláv mûvészetpolitika – miközben kilépett a szovjet függõségbõl – szabad utat engedett a legradikálisabb antiszocreálnak, az avantgarde-nak. Az irodalom önelvûségét keresõ Bori Imre is nem a poétikai forradalomban, hanem az avantgarde szemléletben találta meg a maga felszabadítóját. S már elsõ avantgarde áttekintésében (A szecessziótól a dadáig, 1969) az expresszionizmus vonzáskörében látja Füst Milánt. Ekkor azonban még elismeri, hogy az õ találkozásai az avantgarde tendenciákkal inkább párhuzamosságokat, mint azonosulásokat jeleznek.

         Három év múlva bebizonyosodott, hogy ez a rövid vázlat csak felütés volt Bori Imre gondolatmenetében, amelyet Füst Milán felfedezése ihletett és tematizált. Ekkor egész monográfiában bontakozott ki a vázlat alapfelismerése, s feltûnõ, hogy egy nagy Kassák-könyvtanulmánnyal párosult egy kötetben. Ennek a címe a legprovokálóbb (Az avantgarde apostolai, 1971), mert maga az elemzõ áttekintés a Nyugat modernségének bírálatában radikális, a Füst Milán-i alternatíva keresésében ugyanúgy az objektív líra titka vezérli, mint Füst Milán kortársait és elsõ méltatóit. Kiinduló pontja a francia szimbolizmus hatása a magyar irodalmi „forradalom” uralkodó költészettípusára, amiben a tizenkilencedik századiság továbbélését látja. Voltak kezdemények – írja Bori –, amelyek  más úton indultak el, de jelentõséget nem szereztek. Ilyen volt – a fiatal Balázs Béla, Lesznai Anna, Kaffka Margit és Kassák Lajos lírája mellett – Füst Milán költészete, amelynek ki nem mondottan is olyan szerepe volt a modern magyar lírai nyelv és vers kialakulásában, mint Apollinaire-nek  a franciában. Bori Imre úgy látja, hogy ennek ellenére az egy Weöres Sándoron kívül magyar költõ alig kamatoztatta termékenyítõen a modern költõiség alternatíváját.

         Ha összevetjük Bori Imre monográfiájában a verselemezéseket és a folyamatrajzokat Az avantgarde apostolai címmel, akkor alig találjuk meg annak fogalmait. Bori az avantgarde apostolának tekintett Füst Milánt legtöbbször olyan megkülönböztetõ jegyekkel jellemzi, amelyek az egész magyar irodalom modernizációjában világképi és poétikai pillérek. A hagyományos magyar lírafelfogással elõször õ is általában a modernséget állítja szembe. Füst Milán, akárcsak Kassák Lajos de az õ kezdeményeiket folytató, az egész huszadik századi magyar irodalom ’modern’ s európai jellegû, arculatú vonulata...mindeddig megbukott a hagyományos irodalomfelfogás vizsgáján, s éppen ezért Füst Milán méltó helyét még ezután kell kijelölni a magyar irodalom történetének elsõ vonalában. Azután elidegenítõnek tekinti Füst Milán mûvészi technikáját, s ebbõl származtatja lírájának objektivitását. Közelebb jut az avantgarde paradigmájához, amikor Gulácsy Lajos vizionárius mûvészetérõl és szürrealista vonásairól beszél s ebben a festõ rokonának tekinti Füst Milánt. S végül expressis verbis avantgardistának nevezi költõjét, amikor annak szabadversét minõsíti: „...valójában nem Füst ’szabadversérõl’, hanem mondatfûzésérõl kell beszélni...Édes és fanyar gyümölcsök tehát...a Füst-versek, s nyilván a szokatlannal szembeni fenntartásaink miatt  kell õket immaginárius realizációknak neveznünk, holott valójában Füst ’szürrealizmusáról’ kellene beszélnünk.”  De Bori Imre máshol visszatér korábbi vázlatának alapgondolatára is, amikor Füst Milán objektív líraiságában  egyfelõl a létabszurditást, s másfelõl az expresszionizmust fedezi fel. További megközelítõ gondolatai a Füst-monográfiában a modernizáció világképi változásaira utalnak. Paradoxonnak tekinti, hogy amikor Babits Mihály A lírikus epilógiában ’a mindenséget vágyik versbe venni’, már megjelent Füst Milán elsõ verseskönyve is, amely felkínálta a – legalábbis egyik – megoldást az én-felfogást belsõ vitájára. Így õ nemcsak az objektív költészet külsõ formáiban, hanem az önmagát felépítõ egész versstruktúrában a lényeget, az eszenciát s az egzisztenciát akarja kifejezni.

         E fogalmi, világképi és verstipológiai keretek tágasságát megismerve nehéz elképzelni, miért váltott ki Bori Imre Füst Milán-értelmezése oly hosszan tartó és vissza-visszatérõ vitát. Bizonyára a könyvcím hangsúlya nagyobbnak bizonyult,  mint a monográfia verselemzés-sorozata és folyamatrajza, s az is feltételezhetõ, hogy Bori Imre idézett utalásai mögött a kritika és az olvasó nem találta meg az avantgarde paradigmájának körülhatárolt megfogalmazását. A kritikusok és az olvasók bizonyára Bori Imre „örök avantgarde-jának” érvényességében kételkedtek, ahogyan Lukács György „örök realizmusá”-t is szembeállították az irodalomtörténeti korszak-kategóriákkal. Ha azonban eltekintünk ettõl a sohasem elutasító vitától, akkor olyan érvényes és koherens gondolatmenetet fedezhetünk fel Bori Imre Füst-monográfiájában, amelyben a kezdeményezõ szerepet a tudománytörténet elismerheti.

         Õ az elsõ, aki az elõdök poétikai és világképi megfigyeléseit koherens rendszerben helyezi el. Ebben a személytelen személyesség kifejezése egyszerre költõi magatartásforma és az objektív líra létrehozója. Itt az önkifejezés rejtettebb és áttételezett módozatai kerülnek elõtérbe, s a kreatív alkotói indíték váltja fel a másoló technikát. Füst Milán látomásai sem jellemezhetõk a szó köznapi sugallatával. Õ ugyanis egyszerre  vetíti a költõi térbe a tapasztalatokat, s az azok lényegérõl szerzett tudást. Ezért élesen figyeli a realitást, de nem azt írja le, amit látott, hanem azt, ami lelkében visszatükrözõdik. Önreflexiójának két kulcsfogalma a létérzés és a létbírálat. Versmûfajaiban pedig olyan nem aktív formákat keresett, amelyeket a romantikus szellem a háttérbe szorított. Alakoskodás ez, amely a személyességgel integrálódik. Füst Milán e klasszicizmusa összefügg a belsõ és külsõ szemlélet örök szembesülésével, amelyet a költõ fiatalkori tanulmányában megfogalmazott. A Füst Milán verseiben így festett világ két pólusa – a hétköznapi és a titokzatos – olyan feszültséget teremt, amelyben megjelenik a poétika és az etika, s a naturalizmus és a misztika. A Füst-vers lényege tehát az autonóm kép, amely a költõ lelkében melengetett hangulatot árasztja, de az objektiváció révén jön létre. Ebben jól kitapintható a dualizmus a költõi megoldásokban és látásmódban – egyfelõl  a való világ újrateremtett képének közvetítésével, másfelõl a világot belengõ hangulat kifejezésével. Apró gesztusok leírásából születik itt a kép, amely fogva tartja az atmoszférát. Füst Milán tehát már fiatal korában felfedezte a maga számára a világot, s azt a sajátos, s csak rá jellemzõ nézõpontot, ahonnan az életidegenség és az egzisztencia egyetemes érvényû látványába merülhet el – mûvek változatos sorában keresve a feleletet. Így Füst Milán joggal tekinthetõ egy mûvû írónak, aki az Én felõl a világra figyel, a világ felõl pedig a legszubjektívebb önmagára. Állandóság ez az azonosulási kísérletek ellenében.

         Bori Imre szerint a lírikus Füst Milánnak voltaképpen csak két nagyobb korszaka volt, az egyik a tízes évek elején, a másik a húszas-harmincas évek fordulóján, pontosabban az 1934. esztendõben. Ez utóbbiban a változás akkor érhetõ tetten, ha felismerjük a hibátlan vers igényét, a Füst-i poétika teljes érvényesülését, amelynek immár csak egyetlen feladata van: kifejezni, megidézni és elõállítani az irrealitásban is reális életérzést. Itt az ál elsõ és harmadik személyûség, a szubjektivitásnak az alakoskodást lehetõvé tevõ formája, a versnemeknek és versfajoknak kiélezett alkalmazása (levél, motetta, középkorias mûfajok), a nagyítás sajátos kimetszõ technikája, a helyzetdalok kedvelése, a versmondatok jellemzõ funkcionalizmusa alakítja ki a Füst Milán-i hibátlan verset. Ennek struktúrája úgy alakul ki, hogy a vers világának vízszintes koordinátáját az öregség-élmény adja, a függõlegest pedig a versek tájképei, metszõpontjukban...az elidegenültség relációival. Az öregségben lelte fel Füst Milán fõ gondolatának kifejezõdését, amely nem az életkor idõtlenségét állítja elénk, hanem az idõtlen öregséget. A költõ mindennek kifejezésében kifuthat az idõbõl, de nem kell elszakadnia az élet konkrétumaitól sem. Az aggastyán mítoszának felhasználása teszi ezt lehetõvé, amelyet Homérosz kora és a Biblia egyaránt megmintáz. Aligha véletlen, hogy Füst Milán költészetének antológia-darabja az Öregség.

         Bori Imre Füst-értékelését és értelmezését Bányai János folytatta, de immár az avantgarde paradigma vállalása nélkül. Az avantgarde apostolai-nak recenziójában Úgy véli, hogy Füsttel kapcsolatban az izmusok fogalmait jobb idézõjelbe tenni, s ezen még az sem változtat, hogy az irányzathívõ Kassák a dokumentumban Füst-drámát közölt. Bányai szerint Füst Milán valójában magányos egyéniség, aki nem köthetõ egyetlen irányzathoz sem, bár életmûve magán viseli az avantgarde néhány vonását. Apostol õ, de csak az életmûvét élõ apostol.

         Bányai bizonyára 1971-ben közölte recenzióját, s ekkor már készülnie kellett a maga Füst-könyvének a megírására, mert az 1973-as dátummal került be a szakirodalmi jegyzékbe (Füst Milán költészetének struktúrája). Kis Pintér Imre tíz évvel késõbb is úgy emlegeti e mûvet, mint amely csak kéziratban olvasható. S miután feltételezhetõ, hogy mindmáig kéziratban maradt, Füst Milán befogadástörténetének gondolatmenetébe Kis Pintér Imre ismertetése alapján helyezzük el. E szerint Bányai módszeres strukturális elemzéseket érvényesített, s szövegközelben maradva mind Somlyó, mind pedig Bori koncepcióját továbbfejlesztette. Irodalomtörténeti vonatkozásban Lukács György fiatalkori tanulmányára, az Esztétikai kultúrára épít, s másrészt esztétistának minõsíti Füst Milánt, aki ezért a szellemi térben a Nyugat többi alkotójának rokona. Õ is szembenéz ezután  Füst lírájának objektív jellegével, s abban a súlypontot a költõi Énben látja. Füst költészetében – írja – a költõi Én nem a vers tematikájának a része, hanem a poétikájáé, ezért a létélmény állandóságával szemben a költõi Én jelzõje a változó tényezõ. A költõi Én és a vers nyelvi anyagának a produktuma, s jellemvonásai egészében a vers grammatizáltságának a természetétõl, a vers nyelvi felépítésétõl függenek.

         A hetvenes évek elejétõl a Babits-kutató Rába György is szükségképpen szembesült az objektív líra jelenségével a Nyugat hõskorában (1972). Abból indult ki, hogy már a Figyelõben Osvát, Szini és Elek Artur, utóbb pedig a Nyugatban Lukács György kifejtette egy, a pillanat és a töredék érzékeltetésénél átfogóbb ars poetica-igényét. „A nyugat költõi forradalmának kettõs célt kellett megvalósítania: meghonosítani az irodalmunkban még gyökértelen impresszionizmust, s ugyanakkor a világirodalmi tapasztalatok alapján meghaladni.” Az impresszionizmussal ellentétes póluson Babits mellett Rába György Füst Milánt fedezi fel, akinek „személyes személytelenségét” jellemezve Bori Imre könyvével is szembenéz. Az õ kiinduló pontja azonban Füst Milán lírájának fantasztikuma, amely tapasztalat fölötti mozzanatokban és jelenségekben, regés lénye különös vagy éppen sose látott viselkedésében mutatkozik meg. Ezt a regés világot Rába szerint az Ezeregy éjszaka ihlette, Füst Milán az arab krónikás magatartásával szövi tovább fantasztikumát, verseinek egyszerre tragikus és groteszk, magasztos és kisszerû világát. Így költészete világteremtés, „a tökéletlen élmények kijavítása”.  Rába szerint nem figyelünk eléggé Füst Milán búcsúversére, amely szinte költõi testamentuma (Egy hellénista arab költõ búcsúverse). Ennek intenciói szerint Füst költeményei egy természetbölcselõ õsköltõ tudatával, az egyetemes megrendülés érzésével a Mi beszédhelyzetében fogalmazza meg személyen túli mondanivalóit. Objektív költõi világa így egy õsi természeti rend hierarchiájának mása, mely részben átveszi az Én problémáinak kifejezését, részben fölöslegessé teszi. S itt kanyarodik vissza Rába Bori Imre könyvéhez: Ebben a megvilágításban kereshetünk összefüggést Füstnek már elsõ kötete.., valamint az avantgarde között.

         Ugyancsak 1978-ban Rába György egy nagyobb tanulmányban nagyítja ki a Füst-líra és az Ezeregy éjszaka összehasonlító elemzését. Értelmezése szerint, mint az Ezeregy éjszakában Füst lírájában is a természetfölötti plaszticitás homogén epikuma sugall központi jelentést, a keleti mesék érzékletessége, fantasztikuma, s õsi, animisztikus világképe ösztönzi Füst lírai világteremtését, s kapcsolja össze annak önkínzó szenvedélyét a látomásokkal, világfájdalmas alanyiságát pedig az

objektív lírikus közvetett közvetlenségével.

         1983 újra monográfiát hoz a Füst Milán-szakirodalomban. Kis Pintér Imre, amikor A semmi hõse (1983) címû könyvét kiadja, maga is leírja, hogy a költõ harmadik monográfusa, tehát irodalomtörténészként fel kell vázolnia elõdei eredményeit és gondolatmenetét, hogy a maga koncepcióját megfogalmazhassa és a folyamatrajzokban, valamint a mûelemzésekben érvényesíthesse. S ezek az ismertetések helyenként szükségképpen vitairatok is. Ungvári Tamásról például azt írja, hogy nem veszi figyelembe Füst életmûvében az esztétizmus ellen feszülõ morális indítékokat. Somlyónál a személyes írói sértettség túlhangsúlyozását kifogásolja, míg Bori könyvében azt fedezi fel, hogy az avantgarde elõkészítését bizonyító vonások elõtérbe állítása elfedi az önnön gondolatainak kiszolgáltatott Füst Milán heroikus küzdelmeit. S végül, miközben kiemeli Bányai János és Rába György Füst-tanulmányainak filológiai és gondolati eredetiségét, szükségesnek tartja megjegyezni, hogy mint minden mélyfúrás, ezek is csak egyetlen szûkre szabott szempontból vizsgálódnak.

         A maga koncepciójának megfogalmazásában és gondolatmenetének indításában Németh Lászlót idézi: a mûvészet, ha nincsen mögötte emberi biztosíték: a formák szofisztikája...Ebbõl vonja le a következtetést, hogy az õ fejtegetései az emberi biztosítékokat szeretnék felmutatni Füst Milán költészetében. Számol azonban azzal, hogy bár a költõ kezdettõl fogva életproblémái megoldását várja a mûvészettõl, lírája formátumát és jellemzõit nem ezekben, hanem a végigvitel következetességében kell keresnünk. Az élet teljes érvénytelenségét és a lélek elidegenedését éppen az bizonyítja, hogy Füst a megtörténttel szemben a megtörténhetett volna helyzetét érzi hitelesnek, az élet helyett pedig a róla lehetséges gondolatot. Költészete így voltaképpen érzéki formát öltött bölcselet. Indulása idején tehát két eszmény lebegett elõtte: a kifejezéssel való bensõséges, feltétlen azonosulás és ugyanakkor a minden személyes egyedei vonatkozástól megfosztott közlés. Lírája így fiktív tudat-líra, absztrakt kifejezés, élmények általánosítása, a jelenségek felemelése a lényegiségek világába, a gondolatélmények expresszív kifejezése, s ugyanakkor azok érzéki voltának megõrzése. Így születnek meg Füst Milán nagy erejû szimbólumai és allegóriái. Költészete így egyszerre lesz nyomatékosan valóságnélküli és ontologikus. S igaz, hogy következetességeiben rokontalan, de kétpólusú gondolkodása összekapcsolja az osztrák-magyar monarchia századfordulói szellemiségével. A konkrét szövegelemzések pedig Kis Pintér Imre könyvében azt bizonyítják, hogy Füst Milán a szabadon lebegõ képzeteket, alakokat, jelképeket vagy szavakat átpoetizáltan építi be a maga versvilágába, ami ironikussá teszi eszköztárát. S itt ugyancsak az irónia eszközei a szándékos anakronizmusok és a nyelvi archaizálások.

         Füst Milán világképi gondolkodásának végigvitele az ontologikus végsõ kérdésekig a halált állítja motívumainak középpontjába, ami a létezés abszurditásának sûrített mozzanata. S e pontról válik láthatóvá, hogy a Füst-líra legkülönösebb formajegye, a költõi szerepjátszás, a stilizálás, a maszk annak a kényszerûsége, akinek nincs egyetlen igazi szerepe.

         Kis Pintér Imre újabb megközelítési pontja Füst Milán erkölcsi monomániája, amelyrõl szerinte kevés szó esett a szakirodalomban. Ezzel függ össze a halál motívuma, amely a semmibe vezetõ életet zárja le. Kérdésfelvetése tehát evilági, azaz elsõsorban erkölcsi természetû. Jellegadó konfliktusa: a költõ a tehetetlenség logikailag teljes állapota ellen szegül..., a semmivel felesel, a széllel pöröl. Konfliktusát tehát egyértelmûen az erkölcs szférájára vetíti. Egyfelõl ragaszkodik az erkölcsi igazságtevéshez, másfelõl közte és az Isten, a Fejedelem, a Pártfogó között olyan totális a függõség, hogy tetteik erkölcsi viszonyba nem állíthatók. Ha a költõ nem hálás, elfogadja az erkölcs relativitását, ha hálás, erkölcstelen. Füst kérdésfelvetése – foglalja össze Kis Pintér Imre – törvényszerûen újratermeli a megoldhatatlan konfliktust, s minél élesebb a logika, annál nyomatékosabban abszurd az egészrõl adott vízió. Az alapképlet tehát az egyén bûntelen bûnössége. Ebbõl a szokatlan konfliktushelyzetbõl következik, hogy a lírai személyiség a képzeletben kettéválik: az egyik rész az ember nélküli realitás, a másik az emberi realitás igazságával azonosul. Az ember itt nem a tõle idegen, rideg világegyetemmel, hanem önmagával küzd.

         Innen nézve figyelhetõ meg világosan, mi a különbség Füst Milán fiatalkori, régi és új versei között. Míg az elõbbiekben a költi szubjektum csak homályosan körvonalazódik, inkább csak a tragikus hangoltság, a halál, az elidegenültség, a menekülés az abszurd élet logikailag megoldhatatlan problémái elõl, a boldogtalanság és az elvágyódás általánosságában létezik, addig az új versek lírai személyisége egyéni, eleven személy, akinek gesztusait, gondolatait és érzéseit egy meglelt világkép föltétlen bizonyossága szervezi meg.

         Végül a költõnek két válasza marad. Az egyiket az igazság kínálja: olyan eszme vagy Isten, olyan létezõ, ami nincs. A másik pedig az esztétikai választás: a boldogság. Mint nagy kortársai – vonja le a végsõ következtetést Kis Pintér Imre – Füst Milán sem hajlandó egészében lemondani az igazságok fölött álló igazságról, s akkor a morál sem lehet többé az igazság õre, akkor az Igazság és Erkölcs szükségképpen formálissá, életellenessé üresedik. Akkor a hûségnek, erkölcsnek, szellemvezérelte életvitelnek, a partikuláris létezésen túlemelkedõ, teljesebb emberségnek csak egyetlen valóságos, magányos esélye marad, a légy hû önmagadhoz, az önmegvalósítás esztétaesélye...Az aktív és teljes élet tehát az esztétáé. Ami ugyanolyan tragikus következtetés, mint az ontologikus végsõ válasz a létezés abszurditásáról.

         Az elsõ rendszerezések után a Füst Milán-szakirodalomban újabb megközelítéseket tartott szükségesnek Angyalosi Gergely, aki A lélek lehetõségei címû könyvében (1986) integrálni tudta a filozófiai és poétikai elemzést. Elõször Füst Milán lírájának társadalmi és politikai dimenzióit vizsgálta meg, amelyeket korábban csak az életrajz összefüggésében tartottak említésre méltónak. Arra figyelt fel, hogy a költõ szerepjátszásainak színpadán a Mûvész a fõszereplõ, aki teljesen függõ és kiszolgáltatott helyzetben van. A pártfogókhoz és a mecénásokhoz írt ódákban Füst Milán a mûvészt az abszolút értékek hordozójának tekinti, a pártfogót pedig gyilkos iróniával állítja elénk, aki  kiszolgáltatottá teszi hódolóit. S ebben a drámai viszonyban a lázadásra indító pénz ugyanúgy jelen van, mint Ady költészetében. De míg Ady disznófejû nagyura szándékos politikai célzat szülötte, addig a kapitalizmus ellen lázadó Füst Milán a stilizálás mögé húzódik, s abban majdnem maradéktalanul feloldódik, ami legbensõbb alkotói sajátosságaira irányítja figyelmünket. Innen nézve Füst Milán középkoriassága közhelyesnek látszik, s csupán az a figyelemre méltó benne, hogy világrendjében a költõnek és a bölcselõnek meghatározott helye van. Itt a mûvész szellemi szabadságát polgári foglalkozás alapozza meg, ezért a középkorias teremtett világot is benépesítik a kézmûves filozófusok és a „hasznos” mesterséget ûzõ költõk. E tematikai összefüggés általános jelentése az írói mesterség morális hátterének megteremtését sugallja. Másrészt ezekkel a motívumokkal függ össze a költõ görcsös mûgondja, amely azonos Baudelaire igényével, a lírai mûalkotás önmagába zárt tökéletességének megvalósításával. Következménye pedig Füst Milán életmûvében a gyakori újraírás, amely legtöbbször igazolni képes önmagát. Ebbõl az alapállásból – folytatja gondolatmenetét Angyalosi Gergely – kikerekedhetett volna egyfajta vértelen parnasszizmus is, Füst Milán azonban azért keresett klasszikus mûfaji mintákat kötetei és versei belsõ szerkesztettségében, hogy azon át szólaltassa meg a modern ember belsõ világát. Minõsítését Angyalosi egy Németh László-idézettel is alátámasztja: „Õ a klasszikus formákat idegesítette át; Füst elvetette a formát és leplezte az idegességet, a klasszikus líra hanghordozását vette fel, s egy latinosan átnemesített szabadverssel a latin mértéket pótolta; mondatok és képek sokszor bukolikus tárgyilagosságával és tárgyiasságával belsõ görcseit oldotta fel.” Az ókoriság – akárcsak a középkoriság – Füst Milán költészetében a távoliságot teremti meg, amely az egyén és a közösség viszonyának kifejezését stilizálttá, s egyidejûleg költõi anyaggá teszi. Ebben a viszonyrendszerben a szubjektív élmény is elveszti egyediségét. Amit Angyalosi Gergely Lukács György 1946-os Füst-értékeléseinek fogalmaival ír le. Fenomenológiai módszernek nevezi Füst eljárását, szemben a pszichologizáló esztetizálással. Ez a költõi gyakorlatban nem más, mint az eredeti élmény tudatos elidegenítése, a költemény ’szövegként’, tehát anyagként kezelése.

         Füst Milán hõseit már idézett egyik fiatalkori tanulmányában kifejtett külsõ és belsõ szemlélet kölcsönhatása határozza meg, tehát ezek a közösségben magányosak, az extrovertált mozgalmi ember típusától távol állnak. Füst Milán lesütött szemû alakoknak nevezi õket, s aligha véletlen, hogy a szakirodalom gyakran és kiemelten használja fel e metaforáját. Mivel Füst Milán magányos hõstípusa nem azonosítható sem az elefántcsonttorony lakójával, sem pedig az individuális megváltás hívõjével, a költõ szükségesnek tartja egy lábjegyzetben közvetlen megfogalmazását is: „A kórus alatt a drámai vers egy fajtáját értem, melyet az elképzelt kar vezetõje társai zenekísérete mellett elszavalna nagy tömeg nevében, tehát objektíven szólván.” Itt a költõi szubjektum helyzete az Én és  a Mi között jelölhetõ ki. Füst költõi szubjektuma kénytelen visszahátrálni a kórusba. A mûalkotás csak magányba vonulva születhet meg, de ez a magány sohasem lesz teljes. „Ki lesütött szemmel jár – írja Füst Milán, –   apró vizeket lel az erdõn: S ha megitatja vele lelkét, így alkothat kedves remeket”. Angyalosi két heideggeri fogalmat használva autentikusnak nevezi a mûvész világát, mint az élet teljességének jelképét, amellyel szemben a közönséges (és esetleges) élet áll. Innen ered Füstnél és számos költõnél a mindennapi létezés elutasítása és a menekülés a mûvészetbe. Ebben az autentikus életben persze szükségképpen felmerül a halál és az Isten kérdése. Füst Milán egyik legkorábbi filozófiai felismerése az, hogy a világegyetem nem emberközpontú, Istene pedig közönyös és néma, s a halállal azonosul. A hit igénye tehát jelen van Füst Milán gondolkodásában, de nem párosul a megváltás lehetõségével. Ennek reményét itt a végtelenbe virradás s az evilági élet levetkõzése helyettesíti, s egyidejûleg a közösségi megváltás ugyancsak reménytelennek látszik. A forradalom az ember halálra ítéltsége miatt van kudarcra kárhoztatva. A változtatás esélytelensége tehát ontológai tény Füst Milán számára.

Ezután Angyalosi felveti a kérdést, hogy valóban tragikus-e ez a létfelfogás? A Mûvész mellett Füst Milán leggyakrabban felbukkanó hõse a Bölcs, akinek szerepe lényege szerint kizárja a tragikumot. Hiszen tragikum csak akkor képzelhetõ el, ha a hõs sorsa, jelleme és szenvedélyei szoros egységben jelennek meg. Füst Milán Bölcse viszont átlátja a világ irracionalitását és a maga szenvedélyeinek értelmetlenségét, mert felismeri, hogy a bölcsesség valójában harc az ember teremtmény-volta ellen, s ugyanakkor a tétlenség elleni lázadás s a tevékeny élet lehetõsége híján vonzódás a mozdulatlanság felé. „Ugyanakkor – zárja le e gondolatkört Angyalosi Gergely – az értékek mégis az élethez tartoznak ebben a világban, mivel az életbõl való távozás után, a hit transzcendens lehetõsége híján nem jeleníthetõk meg érzékletesen.” A megjelenítés így a semmire vetülhet rá. Füst Milán gondolatilag kivételesen egységes életmûvének központi motívuma tehát szükségképpen a Bölcs vagy az Öreg alakja.

         S Angyalosi Gergely vállalja a világkép-elemzés poétikai következtetéseinek megfogalmazását is. Már közben felveti, hogy a szimbólumokkal és metaforákkal szemben Füst Milán lírájában túlsúlyba kerül az allegória, amelyet azonban õ nem tekint minõsítõ fogalomnak. De a legfontosabb elméleti kérdést ebben a közegben nem a metafora és az allegória viszonya veti fel, hanem az objektív és imperszonális líra paradoxona. Angyalosi e két fogalmat mindig azonos értelemben használja és szakít azzal az irodalomtörténeti hagyománnyal, amely szerint a lírai objektivitás s a személytelenség ára az individualitás, mint pozitívum megszüntetése. Õ úgy véli, hogy az avantgardista megoldások többsége a hagyományos formák szétrobbantásával válaszolt erre a kihívásra, a másik úton járók azonban – például a szecesszionisták – a stilizálással feleltek, amely más mûvészi absztrahálásokkal együtt sajátos Én-t konstruál, s ebbõl hiányzik a hagyományos magánszféra, valamint a hangulatok hatása, miközben semmiféle kollektivitásban sem oldódik fel. Angyalosi itt követi elõdei következtetéseit: Füst Milán a mûvész kreatív alkotó erejét használta fel – egy addig nem létezõ univerzumot hozva létre. Eszményképével az a mûvésztípus állítható szembe, amely a maga teremtett világában a valóság elemeit építõ kockákként használja fel. Füst Milán univerzumában a reális és irreális világ határai elmosódnak, sõt egy új létminõségû szerves rendszert alkotnak. Itt lép be a vízió és a versépítkezések fúgaszerûsége, az ellentétes életanyagok és gondolatok futtatása egymás mellett. Ezért a Füst Milán-i allegória egyik különös vonása is a többrétegûség. Következésképpen Füst Milán költõi módszerének újdonságát nem a szintaktikai síkon, a köznyelv mondattani szabályainak felbontásában kell keresnünk, hanem a tagmondatok egymás közötti viszonyában. Mind e mögött határozottan megfogalmazott világkép és versvilág húzódik meg, amely kezdettõl fogva konstansnak bizonyul. Angyalosi szerint ez magyarázza Füst Milán lírai termékenységének idõszakos elapadását, s benne a visszatéréseket, az örök tökéletesítési vágy érvényesülését.

         S végül ki kell emelnünk, hogy Angyalosi, miközben a magyar költészettörténetben Füst Milán magányosságát értelmezi, A lélek lehetõségeiben nem véletlenül helyezi Füst Milánt Balázs Béla és Lukács György mellé. A magyar irodalmi modernség kialakulása idején világképi jellegzetességeik közös válságból eredtek, s válaszaik ezért  vagy azonosak, vagy ellentéteikben is egy új szellemi konfigurációt jeleznek.

         Persze Angyalosi Gergely számol azzal, hogy a szembesített világkép- és poétikai elemzések következtetéseinek létformái a versek, amelyekben az eszmék hatásmechanizmusai verselemzésekben követhetõk végig. Õ elsõ könyve megjelenése után öt évvel, 1991-ben erre is kísérletet tesz, midõn az egyik legrejtélyesebb Füst Milán-vers, a Habok a köd alatt értelmezésére vállalkozik. Itt igazolva látja korábbi megállapítását: a Füst-versek beszélõ szubjektuma mintegy az Én és a Mi közötti szférában helyezhetõ el. A verselemzésben azt is felismeri, hogy ezt a köztes szituációt  bizonytalan vibrálás fejezi ki az Én és  a Mi pólusa között. Tehát  a Füst Milán-i objektivitás vizsgálatát a beszélõ alany egy versen belül is változó pozíciójának megfigyelésével kell kezdenünk. S innen szükségképpen eljut Kassák Lajos és Vas István korábbi megállapításaihoz, amelyek arra hívták fel a figyelmet, hogy Füst Milán versei tele vannak történésekkel, amelyek egyszerre szeszélyesek és következetesek, s amelyekben a részletek pontossága csak fokozza az egész légkör valószerûségét. Ahogy Kassák Lajos jellemezte Füst Milán versvilágát: „Akárha elmerült vidékek kertjeiben bolyongnánk: nincs semmi megfogható körülöttünk, és mégis a túlzásig reális itt minden.” Két nyelvi árnyék harcát látjuk tehát e versekben, amelyben az Én, Mi, Õk tisztán nyelvi szférában léteznek. A kritikusok által emlegetett Füst Milán-i objektivitás így éppen abban érhetõ tetten, hogy a költemény indulatosan hirdet valamit, amirõl csak lassan, közvetett módon derül ki, hogy üres. Emberi hangok, vagy ahogy manapság mondjuk: diskurzusok csatáznak itt a ’hideg ûrben’, a ’kozmikus hidegben’. A vers hõse pedig egyfajta felettes Én, amely védelem a relativizmussal és a tébollyal szemben. Következésképpen Angyalosi Gergely abban is egyetért Kassák Lajossal, hogy Füst Milán nem neoklasszikus költõ, beszédhelyzeteinek objektivitása csak igen távolról rokonítható a húszas évektõl tapasztalható magyar újklasszikus törekvésekkel.

          Angyalosi megállapítása Füst Milán világképének és poétikájának konstans jellegérõl nemcsak a költõ újraíró szenvedélyét magyarázza, hanem meg nem értései és elhallgatásai után  befogadástörténetének feltámadásait is. Életmûvének idõtlen és egyetemes terében az utókor újra és újra elkezdheti vele a párbeszédet, s új paradigmák birtokában is jelenvalónak tekintheti azt. Aligha véletlen tehát, hogy a legaktuálisabb mában olyan fiatal szerzõ is vállalkozott Füst Milán pályájának monografikus és elemzõ áttekintésére, akinek természetes közege a modern poétika, s ahhoz gazdag, kreatív világirodalmi, kultúrtörténeti és filozófiai mûveltség, valamint költõi érzékenység társul. Schein Gábor õ, aki Nevetõk és boldogtalanok címmel 1996-ban kiadta alapos kötetét Füst Milán elsõ pályaszakaszáról. Könyve egész módszere nyilvánvalóvá teszi, hogy egy szellemi párbeszéd folytatója, s ezért elmélyülten tanulmányozza, s helyenként vitatja elõdei koncepcióit és kutatási eredményeit. Bevallja, hogy legközelebb Angyalosi Gergely áll hozzá, s az õ vitakérdéseit tartja a továbbgondolás szempontjából a legtermékenyebbnek. Így nemcsak átveszi a Lélek lehetõségei összehasonlító elemzéseit Lukács Györgyrõl, Balázs Béláról és Füst Milánról, hanem tovább is folytatja a filozófiai és esztétikai összefüggéskeresést.  Tehát nem elégszik meg a magyar irodalmi modernség szubjektivizmusának és az Én-feltárulkozásnak a szembesítésével: a filozófia dimenziójában is végigköveti a romantikus modell átalakulását. Ezért Füst Milán korai tanulmányát a külsõ és belsõ szemléletrõl nemcsak Junggal szembesíti, hanem az õsforrásnak tekinthetõ Schillerrel is. Mindhármukat foglalkoztatta, hogy a mûalkotás visszavezethetõ-e az alkotó pszichológiai beállítottságára, de míg Füst Junggal szemben nyitva hagyta ezt a kérdést, addig az akarat és a szükségszerûség vitájában Schillerrel egyetért. Az objektív költészet fogalmának tisztázása közben pedig Lukács György Stefan George-ról írott esszéjéhez fordul vissza, amelyben a kifejezés hidegsége a századelõ szentimentalizmusával és esztéticizmusával állítható szembe. Lukács György megállapítása pontosan kifejezi a korszakváltás igényét, amely a goethei alkalmi költészettel szemben olyan verseszményt fogalmaz meg, amely leválik mindenféle háttérrõl, amely a jelszerûség forrásaként vagy a reprezentáció tárgyaként íródhatna bele az olvasásba, nincs semmi nem szövegszerû, ami az olvasás szempontjából a mûvet megelõzné[…].Ez a visszanyomozás Schein Gábort elvezeti George Simmel koncepciójához, amelyben az objektív költészet fogalma a legkorábban felbukkan. E szerint a mûalkotás az életen túlra növeszti az élet tartalmait, benne a tartalmi mozzanatok[…] sohasem kapcsolódnak valami életszerû egységgé[…]s a forma esztétikai megalkotottság. Ezután szükségképpen felvetõdik Schein Gábor gondolatmenetében is, hogy a mi irodalomtörténeti hagyományunk a szerep fogalmával igyekezett áthidalni a líra feltételezett szubjektivitásának és a személyesség nyelvi megalkotottságának ellentétét. Innen nézve T.S. Eliot volt az,  akinek líramodelljét a visszafordítás és az ironikus dekonstrukció határozta meg. Schein Gábor azokkal ért egyet, akik szerint az álarc, a maszk mögül szóló beszéd az impassibilité Füst Milán-i meghaladásának a trükkje. E gondolatmenet végpontja pedig Nietzsche, aki az igazság mindenáron való akarását a nevetéssel, az iróniával állítja szembe. Ez a múltat történetietlenül, anakronisztikusan mutatja be, a paródiának szolgáltatja ki, s kettõs látomást közvetít.

         Schein Gábor ugyanígy szembenéz az ornamentika, az allegória és a szimbólum korábban is felvetett fogalmaival. A lényeget õ is abban látja, hogy az ornamentális mûvészet a hasznostól való eltérést fejezte ki, amelyben a versírás egyfajta építés. A díszítésre, az öltözékre azért van szüksége a költészetnek, mert a teljesen meztelen gondolatok és érzések sebezhetõek. Míg mások úgy vélik, hogy elvileg feltételezhetõ egy meztelen, azaz metaforátlan nyelv is. Schein Gábor szerint azonban Walter Benjaminnál azonban az ornamen szónak egy másik jelentése játszik fontos szerepet, a várakozásé, a készülõdésé, amely ugyan kész valami befogadásra, de nem irányul semmire. Így fordulhatott elõ, hogy az ornamentika a kezdeti negatív megítélést követõen Lukács György elméletében pozitív tartalmakat nyert. Ebben  a koncepcióban a mûvészet számára a történelem sem valóság, hanem – amint azt Füst Milán Párbeszéd Gulácsyról címû írásában megfogalmazza – festett  történelem, mûvészet.

         A könyv Bukolika címû fejezete arra keres választ, hogyan reprodukálja Füst Milán költészete az antik líra klasszikus mûfajait. Ezért megismétli a költõ  Babitsra utaló vitatkozó megállapítását: „Csak az él, ami fejlõdik, változik, mozog: valami aktivitást kell kifejeznie annak, ami az élet látszatát akarja kelteni. A halott klasszicizmusnál igazabb az, amely a mai élet fordulatait fejezi ki, s emellett annak a vérmérsékletnek a folytatása, amely a régieké volt.” Így Schein Gábor szerint, Füst Milán és Babits lappangó vitája abból az eltérõ viszonyból ered, amely a két költõt a Goethe-kor Bildung-eszményéhez fûzte.

         Schein Gábor – itt csak töredékesen vázolható – gondolatmenetét Füst Milán és Weöres Sándor együtt olvashatóságának  elemzése zárja le. S nem elsõsorban a biográfiai  bizonyítékokra hivatkozik, hanem a két életmû viszonyára a század eleji magyar irodalmi modernség  uralkodó eszményeihez. Abból indul ki, hogy „a húszas évek végén, illetve a harmincas évek elején induló költõnemzedék körében többen voltak, akik Füst Milán verseiben lelték meg törekvéseik igazolását. Észrevéve azt, hogy a kortárs európai költészet horizontján valóban Füst Milán versei tartalmazzák a legtöbb olyan nyelvhasználati mozzanatot, amely a század eleji modernség szimbolista hagyományaitól eltérve egy egészen új formáját honosította meg a magyar irodalomban.…Ez lehetett az oka annak, hogy ...a fiatal költõk egy része, az, amelynek nem volt hosszú ideig tartó, igazán intenzív  kapcsolata a kassáki avantgarde-dal, Füst Milánban fedezte fel saját poétikai eszményét.”

         Minderre Schein Gábor a késõ-modernség nézõpontjából figyel fel. Innen nézve elõször Bori Imre avantgarde megközelítését gondolja újra: „A késõmodernség szempontjából vizsgálva […]a klasszikus modernség és az avangárd ugyanazon horizonton belül bontakozik ki, ha egymást kizáró szerkezeteket érvényesít is. Késõbb azonban megfogalmazza, hogy számára Füst és az avangárd kapcsolatánál sokkal fontosabb az a mindeddig alig elemzett tény, hogy a magyar klasszikus modernség legkevésbé sem monolit költészettörténeti képzõdményén belül az õ költészete az, amely a jelhasználati és nyelvszemléleti tendenciával a leginkább alkalmas volt rá, hogy a késõ modernség olyan eltérõ és saját koruk európai költészettörténeti alakulása felõl is jól értelmezhetõ kezdeményezései, mint amilyen  Weöres Sándoré, vagy éppen Nemes Nagy Ágnesé volt, belõle merítsenek ösztönzést és rá tekintsenek vissza hagyománykeresésük során”. Gondoljuk el, amikor Bori Imre és kortársai  megírták Füst Milán-könyveiket, a késõ modern még nem volt jelen az irodalomtörténet fogalomtárában. Ma már nélkülözhetetlen mert az Én-felfogásban és a nyelvhez való viszonyban megnevezi a századelõ irodalmi modernitásának az alternatíváját, amelyet az elmélet már a Nyugat hõskorában megfogalmazott. Innen nézve fõleg az újabb irodalomtörténész nemzedékek számára új távlatok nyíltak a múlt és a jelen, s a haza és a nagyvilág felé, tehát idõben és térben. Mint minden befogadástörténet, Füst Miláné is párbeszéd az idõvel.

         Ez az áttekintés persze itt a végén önmagára is visszakérdez, s azt válaszolja, hogy Füst Milán befogadástörténete  Füst Milán életmûvével, korával, a világirodalmi és eszmetörténeti asszociációkkal, a mítoszokkal és a társmûvészetekkel ugyancsak párbeszéd, s dialógus Füst Milán méltatói és kritikusai között. Igazsága tehát nem a felvázolt folyamat egyik vagy másik pontján helyezkedik el, hanem létformája a  dialógus,  a folyamat. Ebbe kapcsolódhat be Füst Milán régi és új olvasója, amikor összes verseinek új kiadását kézbe veszi.