Es ist ein Gemeinplatz in der Rezeptionsgeschichte von Milán Füst, dass der Dichter im Kosmos der modernen ungarischen Lyrik ein einsamer Planet war, der unermüdlich auf seiner eigenen Bahn um sich selber kreiste, während seine Betrachter ihn nicht sahen, nur spürten und versuchten, sich der Erklärung für seine Bewegung mit Vermutungen anzunähern. Diese zeitgenössische Würdigung in Form von Intuitionen und Vermutungen ist zwar ebenfalls unentbehrlich, doch erinnert sie an die Astronomie, die aus den Bewegungen und Devianzen im All darauf schließt, dass sich in unserem Umfeld ein Himmelskörper befinden muss, zu dessen Beobachtung sie allerdings kein Instrument besitzt. Sind wir Menschen der Nachwelt nicht etwa eingebildet, wenn wir meinen, unsere heutige Poetologie sei in der Lage, den einsamen Planeten des Lebenswerkes von Milán Füst sichtbar zu machen und untersuchen zu können? Doch auch wenn wir an die modernen „Instrumente“ der Theorie und Methodik glauben – an das systematische und begriffliche Denken –, so können wir kaum auf den Weg verzichten, der uns zu ihm führt, uns zum Teil des Dialogs der Literaturwissenschaft macht, weiterführende Fragen aufwirft und wieder hinterfragt. Das wusste auch Milán Füst, als er im Anhang zu seinen ausgewählten Gedichten Auszüge aus Texten seiner Würdiger veröffentlichte und auch dann noch darauf bestand, sie in der neueren Ausgabe zu zitieren, als man ihn der Eigenreklame verdächtigte. Er tat dies nicht nur, weil seine Gedichte damals wenige Freunde hatten, sondern weil auch er in der Beziehung von Werk und Leser „die Anleitung der Experten der Lyrik“, das heißt die Formulierung der inspirierenden Gedanken für notwendig hielt.

Selbstverständlich setzte dieser Dialog nicht erst mit den verständigen Zeitgenossen ein, sondern reicht bis zum Beginn der Modernisierung der ungarischen Literatur zurück. Das auf die Synthese ausgerichtete begriffliche Denken muss jedoch zwangsläufig, den einst in Gang gekommenen unendlichen Prozess anhalten und jenes Paradigma suchen, das die Erneuerung zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts von den vorangegangenen Epochenwechseln unterscheidet. Früher bemühte man sich, die Epochenwechsel mit historischen und gesellschaftlichen Referenzen, die den Werken immanent sind, oder zumindest mit metaphorischen Formulierungen zu belegen; das ontologische Wesentliche der literarischen Moderne jedoch erforderte eine Bestimmung nach dem Eigenprinzip. Diese richtete sich nach zwei Idealen: einerseits nach der poetischen Autonomie, andererseits nach dem Ausdruck des Individuums und zu Beginn dem Subjektivismus.

Diese beiden Ideale waren jedoch nicht allein die Produkte der reinen Vernunft und der schriftstellerischen Werkstätten, sondern hingen auch von den wirtschaftlichen und gesellschaftshistorischen Veränderungen der Zeit ab und waren Ausdruck derselben. Die prämoderne und moderne ungarische Literatur drückte diese Ideale und Lebensmotive als Erstes aus und erkannte später auch die Veränderung der eigenen Rolle. Zunächst strebte sie gegenüber der Politik und Macht nach Unabhängigkeit und ging dann auch in der Literaturauffassung von der Geltendmachung der eigenen inneren Gesetze aus. Dieser Prozess stand weiterhin in Wechselwirkung mit dem Kennenlernen und dem Einfluss der progressiveren westlichen Literaturen und glich einerseits, zuweilen verspätet, das diesbezügliche Manko aus, förderte aber andererseits auch den zeitgleichen weltliterarischen Dialog. Es ist wohl kaum als Zufall zu bezeichnen, dass sich die unzufriedenen Schriftsteller der Zeit als Erstes dem Naturalismus zuwandten, der sie von den Auflagen des zuvor herrschenden idealisierenden Realismus befreite. Danach führten die einander folgenden modernen Richtungen gleichzeitig den Gedankengang ihres Vorläufers weiter und übernahmen neue Paradigmen. So folgten auf den Naturalismus der Impressionismus, der Jugendstil, der Symbolismus und dann die Avantgarde. Infolge der Hinfälligkeit der Epochenstile in der Weltliteratur und der geistigen Verspätung in Ungarn schoben sich die modernen ungarischen Richtungen übereinander. Wie der Dichter-Repräsentant der literarischen Moderne Endre Ady schrieb: „Bei uns sind Herbst, Winter, Frühling und Sommer aufeinander getroffen“. Dies bezeichnete auch schon die Literaturgeschichte der Zeit als Stilpluralismus.

Die Mehrzahl der Dichter um Nyugat waren von dem Wunsch geleitet, das Individuelle, das Ich-Bewusstsein auszudrücken. Vor allem durch den Einfluss der Malerei erkannte der Kunsthistoriker und Kunstphilosoph Lajos Fülep auf den Spuren Cézannes bereits 1908, dass nach dem empirischen Ich die moderne Kunst und Literatur erneut das metaphysische Ich der kultischen Zeiten entdecken und neu formulieren muss. Zeitgleich mit Fülep drückte der Philosoph und Ästhet György Lukács denselben Gedanken aus, als er seinem Artikel, der sich mit dem Subjektivismus von Nyugat auseinandersetzte, den Titel gab: Die Wege haben sich getrennt (1910).

Das Programm und die Praxis, die dem unerlässlichen zweiten Epochenwechsel der ungarischen Moderne vorangingen, verwirklichte jedoch unabhängig von den Initiatoren der Zeitschrift Nyugat noch im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts der einige Jahre jüngere Milán Füst (1888–1967).

Sucht man die Leitbegriffe der Würdiger von Milán Füst heraus, so zeigt sich von Anfang an das theoretische Mosaik einer objektiven Lyrik. Der erste Lyrikband von Milán Füst war noch gar nicht erschienen, als Frigyes Karinthy ihn als den Dichter der objektiven Traurigkeit bezeichnete und sogleich die gedanklichen Koordinaten dieses Attributs festlegte: Milán Füst verleihe jedem kleinsten Gefühl eine unendliche Perspektive, darin suche er das Absolute und folge kosmischen Kräften; den Ausdruck überlasse er den Lichteffekten, während er sogar die Valeurs kräftig und stofflich mache. Die Summe dieser Herangehensweisen aber sei: mit Philosophie im Herzen kann der Dichter kein Impressionist sein (1909). Nach dem Erscheinen des ersten Lyrikbandes von Milán Füst (1914) melden sich die verständigen Würdiger dann der Reihe nach zu Wort, die alle den Ansatzpunkt Karinthys weiterführen. Auch Dezsõ Kosztolányi beurteilt seinen merkwürdigen Dichterkollegen als düster, und diese Stimmung der Gedichte empfindet auch er nicht als eine Äußerung des Subjekts. Auf den Schwingen genauer und rascher Assoziationen – schreibt er über ihn – erhebt er sich bis zur reinen Anschauung über die Dinge und bietet – im Sinne Schopenhauers – eine objektive Lyrik dar, durch ihn erklingen Gesetz und Wahrheit. Als neue Erkenntnis aber fügt er hinzu, dass Pathos diese düstere Landschaft erleuchte, er im Gedichttyp meist zur Ode zurückkehre, die er mit unerwarteten Ausschweifen nahebringe und modern mache. Kosztolányi begleitet die Entwicklung der poetischen Welt Milán Füsts lange Zeit über aufmerksam und konfrontiert sie auch mit den ästhetizistischen Neigungen der Bewegung um die Zeitschrift Nyugat. So betrachtet sieht er ihn, der alles Leichte und Eventuelle ausschließt, an gesondertem Platz. Er wollte nicht schön sein, sondern sich selbst gegenüber wahr (1922). Zeitgleich mit der zitierten ersten Äußerung Kosztolányis aus dem Jahr 1914 betont auch Zoltán Nagy die Einzigartigkeit der Lyrik Milán Füsts und dessen Zurückhaltung in Bezug auf die ästhetizistischen Mittel. Er verwendet wenig Attribute und wenig Metaphern – schreibt er über ihn –, die Gestaltung seiner Gedichte seien durch die deutlich gesehenen, plastisch und im Raum formulierten Visionen bestimmt. In den zwanziger Jahren entdeckt Aladár Komlós, der Zeitgenosse war und sich als Literaturhistoriker mit der in Nyugat erscheinenden Lyrik beschäftigte, in den Gedichten Milán Füsts verschiedene Masken, hinter denen sich nie das Subjekt, sondern der ewige Schmerz des dem Tod entgegensehenden menschlichen Lebens verberge. Es ist wohl kaum ein Zufall, dass Komlós in dieser lyrischen Welt nicht eine einzige Planaires-Zeile findet. Er ist der Ansicht, Milán Füst empfinde die Suche nach dem Schönen als frivol und wolle nur die wesentliche Wahrheit ausdrücken. Dem entspringe seine Sachlichkeit, das Abtöten eventueller individueller Gefühle, die Herrschaft der Symbole der gesamten Existenz. Ebenfalls in den zwanziger Jahren bezeichnet Lajos Kassák Milán Füst bereits als Antiimpressionisten, in dessen Arbeiten die Doppelheit der visionären Seele und des bewussten Intellekts immer präsent sei. Der wesentliche Inhalt seiner Botschaft, sein Empfinden des Daseins, sei die ständige und gegenstandslose Angst. Daran schließt in den dreißiger Jahren István Peterdi an, der erkennt, dass sich in den Gedichten von Milán Füst nicht das Sehen, sondern die Vision formuliert. Der Dichter empfinde in der Welt des Abstrakten, und doch sei das, was er beschreibt, wundervoll konkret, beinahe greifbar. Zur Betonung der Visionen Milán Füsts kehrt in den dreißiger Jahren auch der Dichter der dritten Nyugat-Generation, István Vas, zurück, doch stellt er diese nun nicht in Opposition zum Sehen, sondern zu den Gleichnissen. Daher ist er der Ansicht, die Kritik könne Milán Füst durchaus auch als surrealistischen Dichter bezeichnen (1934). Andor Németh konzentriert sich zur gleichen Zeit auf die genauere Beschreibung des Kosmischen bei Milán Füst. Seine Gedichte hätten nicht das Reale zum Inhalt – schreibt er –, sondern einen mit der Landschaft und der Atmosphäre veranschaulichten seelischen Zustand. Sie würden also eine vollkommene Wirklichkeit suggerieren und jedes Mal dasselbe existenziale Paradoxon  veranschaulichen: Die Wirklichkeit ist eine einzige Wirklichkeit, die zugleich illusorisch ist. Auf der Suche nach dem genaueren Verstehen der Objektivität ist auch Géza K. Havas, dessen Meinung nach diese mit der Unpersönlichkeit identisch sei, die mit dem Begriff der Depersonalisation von T. S. Eliot ersetzt werden könne. Im Jahr 1947 führt die „Ermittlung“ von Endre Vajda von diesem Punkt zurück zum symbolistischen Nachlass der impassibilité. Er meint, Milán Füst habe vermeiden müssen, dass sein in der ersten Person sprechender lyrischer Held zum Sprachrohr werde, dies habe er damit erreicht, indem er ihn mit verschiedenen Rollen betraute. Der Dichter durchstreife die Gefilde der Bibel, der Antike oder des Mittelalters, doch seine Erlebnisse drücke er in einem auf den psychologischen Bereich übertragenen, auf Mallarmésche Art strengen und verdichteten Parnassismus jenseits des Parnass aus. So ist er auch dann lyrisch, wenn er Romane schreibt, und objektiv, wenn er dichtet.

Wenn Koszolányi behauptet, Milán Füst wollte nicht schön sein, sondern sich selbst gegenüber wahr, dann stellt er nicht nur der subjektiven Ich-Auffassung eine andere gegenüber, sondern verweist auch auf die formalen Konsequenzen dessen. Es ist wohl kaum ein Zufall, dass er bereits in seiner Würdigung aus dem Jahr 1914 schreibt, in den Gedichten Milán Füsts erscheine zum ersten Mal der ungarische Vers libre. 1922 liefert er bereits eine Zusammenfassung über den Inhalt des Begriffs: Milán Füst hat der inneren Eingebung nachgegeben, die ihn zum Sprechen bewegte, er kümmerte sich nicht darum, dass diese Verben den Rhythmus zerrissen, den damals modischen Reim töteten, er achtete nur auf die Wahrheit, und dem schreibe ich zu, dass wir seine freien Verse… sofort annahmen, uns nicht nach Takt oder anderen Verzierungen sehnten. Über das Wesen dieses Gedichttyps kam zwar sogleich eine Diskussion in Gang, doch die organische Wechselwirkung zwischen dem Gegenstand und der Konstruktion des Ausdrucks in der Lyrik Milán Füsts beschrieben die Skeptiker der Terminologie ebenso wie Kosztolányi. Unter Letzteren befasste sich Miklós Radnóti – in seiner Dissertation zu Margit Kaffka – mit der theoretischen Klärung der Frage der Versform. Seiner Ansicht nach ist, da es sich beim freien Vers um ein formales Kunstwort handele, sein Wesen eine Bestrebung, die auf die Freiheit, auf die Zersetzung der Gesetze der Form ausgerichtet sei, also nur insofern Formschöpfung, als dass die Rückwirkung der Form, ihre gestaltende Kraft beinahe nichtig seien und das unterscheidende Merkmal liege – statt im Gestaltetwerden – gerade im Sichgestalten. Von diesem Standpunkt aus betrachtet vertritt Radnóti die Ansicht, dass es sich bei den im Allgemeinen als formlose Gedichte bezeichneten und anerkannten Werken in der Mehrzahl um keine freien Verse handelt. Er stimmt mit Kassák überein, dass Milán Füsts Gedichte nicht frei, sondern nur ungebunden seien. In der Lyrik Füsts – fügt Miklós Radnóti hinzu – ist das quantitierende Versmaß, wo es locker ist, auf eigene Art locker, wo es gebunden ist, dort ist es das auf eigene Art, doch immer gestaltet sie die formale Gesetzmäßigkeit und macht sie zu einer streng geschlossenen Struktur. So bleibe das Halten des Tons einheitlich, der von der universalen Daseinstraurigkeit geleitet wird.

In der Rezeptionsgeschichte zu Milán Füst verkörpert György Somlyó das Kapitel, das in die Nachwelt führt: Er veröffentlichte in der Reihe Arcok és vallomások [Gesichter und Bekenntnisse] bereits 1969 das erste Buch zur Biografie, dem Werdegang und zu den Interpretationen der Werke des Meisters. Diese Bezeichnung ist hier keine Ausgeburt einer stilistischen Wendung, vielmehr war Somlyó jener junge Dichter, den Milán Füst lange Zeit über am nächsten an sich heran ließ. So konnte er nicht nur die bereits zitierten Würdigungen der bedeutenden Persönlichkeiten um die Zeitschrift Nyugat verwenden, sondern auch auf seine persönlichen Erinnerungen und den handschriftlichen Nachlass von Milán Füst zurückgreifen. Selbstverständlich fasst er die Schriften zur dichterischen Objektivität Milán Füsts zusammen, doch legt er auch die Ursprungsgeschichte dar, die den Meister tatsächlich als einen von Anbeginn um sich selbst kreisenden Planeten zeigt. So erinnert er an jenes schicksalhafte Ereignis, als sich Milán Füst im Alter von zwanzig Jahren das erste Mal mit seinem Aufsatz zu Peter Altenberg bei Ernõ Osvát vorstellte. Aus den verschiedenen Erinnerungen versucht Somlyó, den Dialog zwischen den beiden Männern zu rekonstruieren, aus dem sich herausstellt, dass der junge Mann kein Dichter zu sein wünschte, und fasst dessen Zielsetzungen folgendermaßen zusammen: Ich kann und will denken, und tue es auch gerne. Man bezeichnete dies damals und auch später als lyrikfeindliche Haltung, die sich jedoch nicht gegen die Dichtung wandte, sondern gegenüber dem vorherrschenden literarischen Kanon eine moderne Alternative ausdrückte. Bereits zu Beginn seiner Laufbahn war Milán Füst also von dem Ideal geleitet, der Gedanke und die Lyrik seien aufeinander angewiesen, was er unmittelbar in seinem ebenfalls frühen Aufsatz Gondolatok vázlata a külsõ és belsõ szemléletrõl [Gedanken zur inneren und äußeren Betrachtung] (1909) formulierte. Die Schlussfolgerung dieses Aufsatzes ist, dass die Gestaltungsweise bei den bedeutendsten Schriftstellern einer Synthese des äußeren und inneren Sehens entspringe. Das innere Sehen widerspiegele das Individuum, das äußere hingegen das universale Schicksal des ins Dasein geworfenen Menschen; dieser ewige Dialog distanziere den Schreiber von vornherein von der subjektiven Lyrik, mache seine Äußerung objektiv, denn sie sei unpersönlich und kosmisch. Dies stellt auch den Hintergrund für die Antwort dar, die Milán Füst Osvát über seinen Weg gegeben hat, falls er sich doch für die Dichtung entscheiden sollte: Nur nicht solche klingenden-schwingenden Verslein, wissen Sie, sondern solche die mir gefallen, die die Säulen erdröhnen lassen…

Mit diesem Ideal wurde Milán Füst – wie bereits erwähnt – zwangsläufig zu einem einsamen Planeten am Himmelszelt des Nyugat, doch war er nicht allein. Es konnte kein Zufall sein, dass jener Frigyes Karinthy bereits nach seinen ersten Gedichtveröffentlichungen eine auch poetisch exakte Charakterisierung formulierte, dessen authentischen Platz die Literaturgeschichte ebenfalls im Kapitel zur modernen ungarischen objektiven Lyrik vorfindet. Weiterhin reiht die Nachwelt unter die objektiven Dichter des Nyugat auch Mihály Babits ein, der in seinem Brief aus Fogaras im Jahr 1910 bereits schrieb, dass er zur dichterischen Verwandtschaft zwischen ihnen beiden stehe: Ich sehe in Ihren Werken jene künstlerischen Ideale, für die auch ich… gekämpft… habe. Es bereitet mir eine unendliche Freude, nicht ganz alleine zu sein.

Das Erkennen und die Formulierung der paradigmatischen Unterscheidungsmerkmale in der objektiven Lyrik Milán Füsts waren selbstverständlich von der Erstarkung der begrifflichen Bedürfnisse in der ungarischen Literaturwissenschaft abhängig. Nach den Erkenntnissen von zuweilen literaturhistorischer Perspektive und den Metaphern der zeitgenössischen Kritik hätten auf die Vertiefung der Beschreibung poetologische Interpretationen folgen müssen, in der ungarischen Literaturwissenschaft repräsentierte jedoch neben der „Erlebniskritik“ lange Zeit die Geistesgeschichte den zeitgemäßen Bedarf, allerdings stand diese – da sie den Geist zur ontologischen Voraussetzung der Geschichte machte – von vornherein für Wertaspekte, die außerhalb der Werke lagen. Nach der kommunistischen Wende im Jahr 1948, als die universale Literaturwissenschaft bereits von den hinterfragenden Richtungen der Geistesgeschichte, die über dieselbe hinausgingen, bestimmt war, gelangte das gesamte Lebenswerk Milán Füsts aus dem diktatorischen Kanon, womit natürlich auch der kritische Dialog unterbrochen wurde. Erst zur Wende von den 1960-er zu den 1970-er Jahren setzte dann der als die ungarische poetologische Revolution bezeichnete Prozess ein, der es ermöglichte, den Gedankengang der zitierten zeitgenössischen Kritik poetologisch zu vertiefen.

Das erste literaturhistorische Porträt per excellence verfasste Tamás Ungvári, wobei er sich im fünften Band der akademischen Literaturgeschichte an der Gattung des Handbuches orientierte. Hinsichtlich der Situation seines Textes war es vielleicht verständlich, dass er in der ersten Hälfte der 1960-er Jahre auf den Bekenntnissen des Dichters aufbaute, was eine verlockende Lösung schien, da es sich bei Milán Füst um einen selbstreflektierenden Autor handelte. Zudem ging auch er von den zeitgenössischen Würdigungen aus, die der Dichter selbst in einigen Ausgaben seiner gesammelten Gedichte veröffentlicht hatte. Trotz allem zeigt dieses gedankliche Mosaik beinahe alle wichtigen Charakterzüge auf, die Milán Füst nicht nur mit der konservativen Tradition, sondern auch mit der Modernität des Nyugat konfrontierten. So erinnert das Handbuch-Kapitel an den Vorwurf des Prosaischen von Seiten der konservativen Kritik und hebt unter den Annäherungen der Kritiker, die ihn zu verstehen suchten, hervor, dass Milán Füst auch in der Bewegung um die Zeitschrift Nyugat einzigartig zu sein schien. Der nächste Schritt Tamás Ungváris war selbstverständlich die interaktive Darlegung von Biografie und Lebenswerk. Das Leben spielte in das Werk hinüber und umgekehrt – schreibt er über die lyrische Welt von Milán Füst, infolgedessen er vor allem den Prärafaeliten ähnlich geworden sei. Er wird zu einem mittelalterlichen Mönch, doch dieses Bild ist der Reflex der europäischen Dichtung zum Ende des Jahrhunderts. Sein Dichterideal charakterisierte Milán Füst 1909 mit der Metapher des Menschen mit gesenktem Blick. Aus dieser Betrachtungsweise resultiere seine lyrische Objektivität, die nach Ansicht Tamás Ungváris einen Formwechsel darstelle. Hinsichtlich des Lebensgefühls drücke sich darin ein Aufbegehren, Fernweh und Flucht aus, die poetische Konsequenz hingegen sei der Verzicht auf Gleichnisse und Metaphern sowie ein mächtiger Pathos, der dieser Dichtung die einheitliche Modalität verleihe. Schließlich beurteilt Ungvári auch das häufig erwähnte formlose Gedicht Milán Füsts frei von gattungsspezifischem Dogmatismus, das in Wirklichkeit – wie bereits Kosztolányi, Zoltán Nagy und Radnóti dargelegt hatten – gebundener sei als jedes andere moderne Gedicht. Die Kohäsion dieses Gedichtstyps schaffe der Dialog zwischen innerer und äußerer Betrachtung, der, des konkreten Inhalts beraubt, zum Ausdruck des reinen Emotionsflusses führe. Nach Meinung Ungváris ist es kein Zufall, das neben Ady gerade Milán Füst die größte Zielscheibe der konservativen Kritik darstellte, wie auch das nicht, dass seine Wirkung in der Dichtung der späten Nachfolger eine Auferstehung erlebte.

Dieses Mosaik ließ selbstverständlich noch viele Möglichkeiten der Interpretation offen, denn sowohl die Eigeninterpretationen Milán Füsts als auch die Bemerkungen der Zeitgenossen oder die Fragestellungen Ungváris ließen selbst das Bedürfnis zur Vertiefung poetischer und philosophischer Beurteilungen sowie zur Beobachtung des formalen Wirkungsmechanismus der aufgeworfenen Begriffe entstehen.

Als kritisches Zwischenspiel in der Rezeptionsgeschichte zur Lyrik Milán Füsts spielten die Abhandlungen von Imre Bori eine wichtige Rolle. Das Umfeld seiner Tätigkeit, die jugoslawische Kunstpolitik ließ – während sie sich der sowjetischen Abhängigkeit entledigt hatte – dem radikalsten Anti-Sozialistischen-Realismus, der Avantgarde, freien Lauf. Auf der Suche nach dem Eigenprinzip der Literatur fand Imre Bori seinen eigenen Befreier nicht in der poetischen Revolution, sondern in der Anschauungsweise der Avantgarde. Bereits in seinem ersten Überblick zur Avantgarde – A szecessziótól a dadáig [Vom Jugendstil bis zum Dada], 1969 – sieht er Milán Füst im Bannkreis des Expressionismus. Zu diesem Zeitpunkt anerkennt er jedoch noch nicht, dass seine Begegnungen mit den avantgardistischen Tendenzen eher Parallelen als Identifikationen bezeichnen.

Drei Jahre später zeigte sich, dass diese kurze Skizze nur einen Auftakt  im Gedankengang Imre Boris darstellte, der von der Entdeckung Milán Füsts inspiriert und thematisiert worden war. Damals entfaltete sich die Grunderkenntnis der Skizze in einer ganzen Monografie, und es ist auffallend, dass sie mit einer umfangreichen Kassák-Abhandlung in einem Band gepaart erschien. Der Titel derselben ist überaus provokativ (Az avantgarde apostolai [Die Apostel der Avantgarde], 1971), denn der interpretierende Überblick selbst ist bei der Beurteilung der Modernität von Nyugat radikal, bei der Suche nach der Füstschen Alternative aber ist er ebenso vom Geheimnis der objektiven Lyrik geleitet wie die Zeitgenossen und ersten Würdiger des Dichters. Sein Ausgangspunkt ist der Einfluss des französischen Symbolismus auf den vorherrschen Lyriktypus der ungarischen literarischen „Revolution“, in dem er das Fortleben des Geistes des neunzehnten Jahrhunderts sieht. Es habe Ansätze gegeben, schreibt Bori, die andere Wege eingeschlagen hätten, doch blieben sie ohne Bedeutung. Ein solcher sei – neben der Lyrik des jungen Béla Balázs, der von Anna Lesznai, Margit Kaffka und Lajos Kassák – die Dichtung Milán Füsts gewesen, der auch unausgesprochen eine derartige Rolle in der Entstehung der modernen ungarischen lyrischen Sprache und des Verses gespielt hat wie Apollinaire in der französischen. Imre Bori ist der Ansicht, dass nichtsdestotrotz außer Sándor Weöres die ungarischen Dichter die Alternative der modernen Poetik kaum fruchtbar genutzt hätten.

Vergleichen wir in der Monografie von Imre Bori die Gedichtinterpretationen und die Prozessschilderungen mit dem Titel Die Apostel der Avantgarde, dann finden wir kaum deren Begriffe vor. Bori kennzeichnet den von ihm als Apostel der Avantgarde betrachteten Milán Füst meist mit Merkmalen der Unterscheidung, die in der Modernisierung der gesamten ungarischen Literatur die Säulen des Weltbildes und der Poetik darstellen. Zunächst stellt auch er der traditionellen ungarischen Lyrikauffassung im Allgemeinen die Moderne gegenüber. Milán Füst ist ebenso wie Lajos Kassák, doch in der Fortführung ihrer Ansätze auch die gesamte ’moderne’ ungarische Literatur europäischen Charakters im zwanzigsten Jahrhundert … bislang an der Prüfung der traditionellen Literaturauffassung gescheitert, gerade deswegen muss der würdige Platz Milán Füsts erst noch in der ersten Reihe innerhalb der Geschichte der ungarischen Literatur bestimmt werden. Später erachtet er die künstlerische Technik Milán Füsts als entfremdend und leitet daraus die Objektivität seiner Lyrik ab. Er nähert sich dem Paradigma der Avantgarde, als er von der visionären Kunst und den surrealistischen Zügen Lajos Gulácsys spricht, den er unter den Malern als mit Milán Füst verwandt empfindet. Schließlich nennt er den Dichter bei der Beurteilung seines formlosen Gedichtes expressis verbis einen Avantgardisten: „… in Wirklichkeit muss man nicht über das ’formlose Gedicht’ Füsts sprechen, sondern über sein Satzgefüge… Süße und herbe Früchte sind also… die Füst-Gedichte, und wir müssen sie aufgrund unserer Vorbehalte dem Ungewohnten gegenüber als imaginäre Realisationen bezeichnen, obschon wir vom ’Surrealismus’ Füsts sprechen müssten.“ Imre Bori kehrt an anderer Stelle auch zu dem Grundgedanken seiner früheren Skizze zurück, als er in der objektiven Lyrik Milán Füsts einerseits die Absurdität des Daseins, andererseits den Expressionismus entdeckte. Weitere Gedanken der Annäherung verweisen in der Füst-Monografie auf die Veränderungen im Weltbild zur Zeit der Modernisierung. Er betrachtet es als ein Paradox, dass zu der Zeit, als Mihály Babis in A lírikus epilógia [Der Epilog des Lyrikers] ’sich sehnt das Universum im Gedicht zu binden’, bereits der erste Lyrikband von Milán Füst erschienen ist, der die – oder zumindest eine – Lösung zur inneren Diskussion der Ich-Auffassung angeboten habe. So wolle er nicht nur in den äußeren Formen der objektiven Dichtung, sondern in der gesamten sich selbst aufbauenden Gedichtstruktur das Wesentliche, die Essenz und die Existenz ausdrücken.

In Kenntnis der Weite dieser Rahmen von Begrifflichkeit, Weltbild und Gedichtstypologie ist es schwer vorstellbar, warum die Füst-Interpretation von Imre Bori eine derart lang anhaltende und immer wiederkehrende Diskussion ausgelöst hat. Gewiss erwies sich die Betonung des Buchtitels stärker als seine Reihe von Gedichtinterpretationen in der Monografie und die Prozessschilderung, auch ist anzunehmen, dass die Kritik und der Leser hinter den zitierten Verweisen Imre Boris keine fest umrissene Formulierung des Paradigmas der Avantgarde fanden. Die Kritiker und Leser zweifelten vermutlich an der Gültigkeit der „ewigen Avantgarde“ Imre Boris, so wie sie auch den „ewigen Realismus“ von György Lukács den literaturhistorischen Epochen-Kategorien gegenüberstellten. Wenn wir aber von dieser Diskussion absehen, die nie von Ablehnung gekennzeichnet war, dann entdecken wir in der Füst-Monografie von Imre Bori einen derart gültigen und kohärenten Gedankengang, dessen initiierende Rolle die Wissenschaftsgeschichte durchaus anerkennen sollte.

Er ist der Erste, der die Beobachtungen seiner Vorgänger zur Poetik und zum Weltbild in ein kohärentes System fügt. Hier ist der Ausdruck des unpersönlichen Persönlichen zugleich dichterische Haltung und Schöpfer der objektiven Lyrik. Hier gelangen die eher verborgenen und indirekten Modalitäten in den Vordergrund, und das kreative schöpferische Motiv löst die kopierende Technik ab. Auch die Visionen Milán Füsts sind nicht mit der alltäglichen Suggestion des Wortes zu charakterisieren. Er projiziert nämlich die Erfahrungen und das über das Wesentliche derselben erlangte Wissen gleichzeitig in den dichterischen Raum. Daher beobachtet er die Realität scharf, doch schreibt er nicht nieder, was er gesehen hat, sondern das, was sich in seiner Seele widerspiegelt. Zwei Schlüsselbegriffe seiner Selbstreflexion sind das Daseinsgefühl und die Daseinskritik. In seinen Gedichtgattungen aber suchte er nach inaktiven Formen, die vom romantischen Geist verdrängt worden waren. Verstellung ist das, was sich mit dem Persönlichen integriert. Dieser Klassizismus Füsts hängt mit der ewigen Konfrontation von innerer und äußerer Betrachtung zusammen, die der Dichter bereits in jungen Jahren in einem Aufsatz formulierte. Die beiden Pole der in den Gedichten Milán Füsts so geschilderten Welt – der alltägliche und der geheimnisvolle – schaffen eine Spannung, in der Poetik und Ethik, Naturalismus und Mystik erscheinen. Das Wesentliche des Füst-Gedichtes ist also das autonome Bild, das die in der Seele des Dichters genährte Stimmung verströmt, doch durch die Objektivierung zustande kommt. Darin ist der Dualismus in den dichterischen Lösungen und der Sichtweise gut zu fassen – einerseits mittels des neugeschaffenen Bildes von der wirklichen Welt, andererseits mit dem Ausdruck der die Welt durchströmenden Stimmung. Das Bild, das die Atmosphäre gefangen hält, entsteht hier durch die Beschreibung kleiner Gesten. Milán Füst entdeckte also bereits in jungen Jahren für sich die Welt und jenen speziellen, nur für ihn charakteristischen Blickwinkel, von dem aus er in dem universal gültigen Anblick der Entfremdung und der Existenz zu versinken vermochte – wobei er die Antwort in einer abwechslungsreichen Reihe von Werken suchte. Somit ist Milán Füst zurecht als ein Autor eines einzigen Werkes zu bezeichnen, der vom Ich aus die Welt betrachtet, von der Welt aus hingegen sein subjektivstes Selbst. Und dies bedeutet eine Kontinuität entgegen der Identifikationsversuche.

Nach Ansicht Imre Boris besaß der Lyriker Milán Füst im Grunde genommen nur zwei größere Perioden, die eine zu Beginn des ersten Jahrzehnts des zwanzigsten Jahrhunderts, die andere an der Wende von den zwanziger zu den dreißiger Jahren, genauer gesagt im Jahr 1934. Bei Letzterer sei die Veränderung dann greifbar, wenn wir das Bedürfnis nach dem fehlerlosen Gedicht erkennen, die vollkommene Verwirklichung der Füstschen Poetik, die nur mehr eine einzige Aufgabe hat: auch in der Irrealität das reale Lebensgefühl auszudrücken, heraufzubeschwören und herzustellen. Hier sei die erste und dritte Person Schein, die Form, die der Subjektivität die Verstellung ermöglicht, die zugespitzte Anwendung der Gedichtgattungen und Gedichtarten (Brief, Motette, Gattungen in mittelalterlichem Stil), die spezielle Technik des Ausschnitts bei der Vergrößerung, die Neigung zum Situationslied sowie der charakteristische Funktionalismus der Sätze gestalten das fehlerlose Gedicht Milán Füsts. Diese Struktur entstehe, indem die horizontale Koordinate der Welt des Gedichtes durch das Erlebnis des Alterns gegeben wird, die vertikale hingegen sind die Landschaftsbilder der Gedichte, mit den Relationen der Entfremdung… in ihrem Schnittpunkt. Im Alter entdeckte Milán Füst den Ausdruck seines Hauptgedankens, der uns nicht die Zeitlosigkeit des Lebensalters zeigen will, sondern das zeitlose Alter. Beim Ausdruck all dessen könne dem Dichter die Zeit knapp werden, doch müsse er sich auch nicht von den konkreten Dingen des Lebens trennen. Dies ermöglicht ihm die Verwendung des Mythos vom Greis, wofür die Zeit Homers sowie die Bibel gleichermaßen ein Vorbild darstellen. Es ist wohl kaum ein Zufall, dass ein Anthologie-Teil der Lyrik Milán Füsts den Titel Das Alter trägt.

Imre Boris Beurteilung und Interpretation setzte János Bányai fort, allerdings bereits ohne die Verwendung des Paradigmas der Avantgarde. In der Rezension der Apostel der Avantgarde vertritt er die Ansicht, es sei besser die Begriffe der Ismen im Zusammenhang mit Füst in Anführungszeichen zu setzen, und daran ändere auch das nichts, dass der richtungstreue Kassák in dem Dokument ein Füst-Drama veröffentlicht habe. Nach Meinung Bányais sei Milán Füst in Wirklichkeit eine einsame Persönlichkeit, die zu keiner einzigen Richtung zu zählen sei, wenngleich sein Lebenswerk gewisse Züge der Avantgarde in sich trage. Er sei ein Apostel, doch nur ein Apostel, der sein Lebenswerk lebt.

Bányai veröffentlichte seine Rezension vermutlich 1971; zu diesem Zeitpunkt muss er sich auch schon auf sein eigenes Füst-Buch vorbereitet haben, denn dieses gelangte mit dem Datum 1973 in das Verzeichnis zur Sekundärliteratur (Füst Milán költészetének struktúrája – Die Struktur der Lyrik Milán Füsts). Zehn Jahre später erwähnt Imre Kis Pintér dieses Werk als eines, das nur als Manuskript zu lesen sei. Da anzunehmen ist, dass es bis zum heutigen Tag nur als Manuskript existiert, wird es hier auf der Grundlage der Besprechung von Imre Kis Pintér in den Gedankengang der Rezeptionsgeschichte Milán Füsts eingegliedert. Demnach handelte es sich bei Bányai um systematische strukturelle Interpretationen, wobei er sich eng an den Text hielt und sowohl die Konzeption Somlyós als auch jene Boris weiterentwickelte. Literaturhistorisch fundierte er seine Arbeit auf dem Aufsatz Esztétikai kultúra [Ästhetische Kultur] des jungen György Lukács, andererseits bezeichnet er Milán Füst als Ästhetizist, der daher im geistigen Raum Verwandtschaft zu den anderen Dichtern des Nyugat zeige. Auch er geht hiernach auf den objektiven Charakter der Lyrik Füsts ein, doch sieht er den Schwerpunkt im lyrischen Ich. In der Dichtung Füsts sei – so schreibt er – das lyrische Ich nicht Teil der Thematik des Gedichts, sondern der Poetik, daher sei das Attribut des  lyrischen Ichs entgegen der Kontinuität des Daseinserlebnisses der sich wandelnde Faktor. Das lyrische Ich ist das Produkt des sprachlichen Stoffes des Gedichts, und seine Charakterzüge sind im Ganzen vom Wesen der Grammatisiertheit des Gedichts, der sprachlichen Struktur des Gedichts abhängig.

Von Beginn der siebziger Jahre an begegnete auch der Babits-Forscher György Rába zwangsläufig dem Phänomen der objektiven Lyrik zur Blütezeit des Nyugat (1972). Er ging davon aus, dass bereits in der Zeitschrift Figyelõ [Beobachter] Osvát, Szini und Artur Elek, später in Nyugat György Lukács das Bedürfnis nach einer Ars poetica darlegt hatten, die umfassender als die Veranschaulichung des Augenblicks und des Fragments sein sollte. „Die Revolution der Dichter des Nyugat musste ein doppeltes Ziel verwirklichen: den in unserer Literatur noch wurzellosen Impressionismus heimisch zu machen und zugleich auf der Grundlage der weltliterarischen Erfahrungen über ihn hinauszugehen.“ Am Gegenpol zum Impressionismus entdeckt Rába neben Babits auch Milán Füst und setzt sich, indem er das „persönliche Unpersönliche“ desselben charakterisiert, auch mit dem Buch Imre Boris auseinander. Sein Ausgangspunkt ist jedoch das Fantastische der Lyrik Milán Füsts, das sich in Momenten und Phänomenen jenseits der Erfahrung, in dem besonderen oder gerade niemals gewesenen Verhalten seines sagenhaften Wesens zeigt. Diese sagenhafte Welt ist nach Ansicht Rábas von Tausendundeiner Nacht inspiriert, Milán Füst spinne mit der Haltung eines arabischen Chronisten das Fantastische weiter, die zugleich tragische und groteske, erhabene und kleinliche Welt seiner Gedichte. So sei seine Dichtung die Schaffung einer Welt, „die Ausbesserung der unvollkommenen Erlebnisse“. Rába meint, dem Abschiedsgedicht Milán Füsts würde nicht genügend Aufmerksamkeit entgegengebracht, das seiner Ansicht nach einem dichterischen Testament gleichkomme (Egy hellenista arab koltõ búcsúverse – Abschiedsgedicht eines hellenistischen arabischen Dichters). Die Intentionen desselben seien, dass Füst die Botschaften seiner Gedichte jenseits der Person, in der Sprechsituation eines Wir mit dem Bewusstsein eines naturphilosophischen Urdichters und dem Gefühl universaler Ergriffenheit formuliert. Seine objektive lyrische Welt ist somit das Abbild der Hierarchie einer uralten Naturordnung, das den Ausdruck der Probleme des Ichs teils übernimmt, teils überflüssig macht. An dieser Stelle kehrt Rába zu dem Buch von Imre Bori zurück: In dieser Beleuchtung können wir einen Zusammenhang zwischen dem bereits ersten Band Füsts und der Avantgarde suchen.

Ebenfalls 1978 befasst sich György Rába in einem längeren Aufsatz eingehender mit der vergleichenden Untersuchung der Lyrik Füsts und Tausendundeiner Nacht. Seiner Interpretation nach suggeriert wie in Tausendundeiner Nacht auch in der Lyrik Füsts die homogene Epik der übernatürlichen Plastizität eine zentrale Bedeutung, die Anschaulichkeit der orientalischen Märchen, das Fantastische und ihr uraltes, animistisches Weltbild rege die lyrische Weltschöpfung Füsts an und verbinde dessen selbstquälende Leidenschaft mit den Visionen sowie seine Subjektivität voller Weltschmerz mit der objektiv lyrisch vermittelten Unvermitteltheit.

1983 erscheint in der Sekundärliteratur zu Milán Füst eine neue Monografie. Imre Kis Pintér schreibt selbst, als er sein Buch A semmi hõse [Der Held des Nichts] (1983) herausgibt, dass er der dritte Monograf des Dichters sei, als Literaturhistoriker die Ergebnisse und Gedankengänge seiner Vorgänger also umreißen müsse, um seine eigene Konzeption formulieren und in den Schilderungen der Prozesse sowie den Werkinterpretationen geltend machen zu können. So sind diese Besprechungen stellenweise zwangsläufig auch Streitschriften. Über Tamás Ungvári beispielsweise schreibt er, dieser nehme im Lebenswerk Füsts die sich gegen den Ästhetizismus wendenden moralischen Motive nicht zur Kenntnis. Bei Somlyó bemängelt er die Überbetonung der persönlichen schriftstellerischen Verletztheit, während er in Boris Arbeit entdeckt, dass dieser die Züge, die die Vorbereitung der Avantgarde belegen, in den Vordergrund stelle und damit die heroischen Kämpfe Milán Füsts, der seinen eigenen Gedanken ausgeliefert gewesen sei, verdecke. Schließlich aber hält er es, während er die philologische und gedankliche Originalität der Füst-Aufsätze von János Bányai und György Rába hervorhebt, für notwendig anzumerken, dass auch diese wie jede Tiefenbohrung ihre Untersuchung nur unter einem einzigen eng gefassten Gesichtspunkt durchführen.

Bei der Formulierung seiner eigenen Konzeption und im Ansatz seines Gedankenganges zitiert er László Nagy: die Kunst ist, steht hinter ihr keine menschliche Gewähr: die Sophistik der Formen… Daraus leitet er ab, dass seine Darlegungen beabsichtigen, die menschliche Gewähr in der Lyrik Milán Füsts aufzuzeigen. Er rechnet allerdings damit, dass, obschon der Dichter von Beginn an von der Kunst die Lösung seiner Lebensprobleme erwartete, das Format seiner Lyrik und deren Charakteristika nicht darin, sondern in der Konsequenz der Durchführung zu suchen sei. Die vollkommene Ungültigkeit des Lebens und die Entfremdung der Seele belege gerade, dass Füst entgegen dem Geschehenen die Situation des Es-hätte-geschehen-könnens als authentisch empfindet und statt des Lebens den möglichen Gedanken darüber. Seine Dichtung sei demnach eigentlich Philosophie in sinnlicher Form. Zu Beginn seiner Laufbahn schwebten ihm also zwei Ideale vor: die intime, unbedingte Identifikation mit dem Ausdruck und zugleich die jedes persönlichen, individuellen Bezuges beraubte Mitteilung. Seine Lyrik sei so eine fiktive Bewusstseinslyrik, abstrakter Ausdruck, die Verallgemeinerung der Erlebnisse, die Erhebung der Phänomene in die Welt des Wesentlichen, der expressive Ausdruck der gedanklichen Erlebnisse und zugleich die Bewahrung der Sinnlichkeit derselben. So entstünden die kraftvollen Symbole und Allegorien Milán Füsts. Seine Dichtung werde so nachdrücklich wirklichkeitslos und ontologisch zugleich. Aber stehe er auch mit seinem konsequenten Wesen allein da, so verknüpfe ihn sein zweipoliges Denken doch mit der Geisteshaltung der österreichisch-ungarischen Monarchie zur Jahrhundertwende. Die konkreten Textinterpretationen in Imre Kis Pintérs Buch belegen, dass Milán Füst die frei schwebenden Fantasien, Gestalten, Symbole oder Wörter in einer poetisierten Form in seine eigene Gedichtswelt einbaut, was seinem Instrumentarium eine Ironie verleiht. Hierbei seien der absichtliche Anachronismus sowie die sprachlichen Archaisierungen ebenfalls Mittel zur Ironie.

Milán Füst stellt in der Durchführung seines Denkens bezogen auf das Weltbild bis hin zu den ontologischen endgültigen Fragen den Tod in den Mittelpunkt seiner Motive, was das verdichtete Moment der Absurdität des Daseins bedeutet. Von diesem Punkt aus sei sichtbar, dass das speziellste Formmerkmal der Füst-Lyrik, das dichterische Rollenspiel, die Stilisierung, die Maske für jenen notwendig sind, der keine einzige wahre Rolle besitzt.

Der neue Annäherungspunkt von Imre Kis Pintér ist die moralische Monomanie Milán Füsts, die seiner Ansicht nach in der Sekundärliteratur bislang wenig Beachtung gefunden hat. Damit stehe auch das Motiv des Todes in Zusammenhang, der das ins Nichts führende Leben abschließe. Die Fragestellung sei also diesseitig, das heißt in erster Linie moralischer Natur. Der kennzeichnende Konflikt: der Dichter widersetzt sich dem logisch vollkommenen Zustand der Ohnmacht…, gibt dem Nichts Widerworte, wettert gegen den Wind. Den Konflikt projiziere er also eindeutig auf die moralische Sphäre. Einerseits halte er am moralisch gerechten Handeln fest, andererseits bestehe zwischen ihm und dem Gott, dem Fürsten, dem Gönner eine derart totale Abhängigkeit, dass ihre Taten nicht in eine moralische Beziehung gestellt werden können. Wenn der Dichter nicht dankbar ist, dann akzeptiert er die Relativität der Moral, ist er dankbar, so ist er unmoralisch. Die Fragestellung Füsts – so fasst Imre Kis Pintér zusammen – erzeuge den unlösbaren Konflikt zwangsweise neu, und je schärfer die Logik sei, desto nachdrücklicher absurd sei die Vision vom Ganzen. Die Grundformel sei also die unsündige Sünde des Individuums. Aus dieser ungewohnten Konfliktsituation resultiere, dass sich die lyrische Persönlichkeit in der Vorstellung spalte: der eine Teil sei die Realität ohne den Menschen, der andere identifiziere sich mit der Wahrheit der menschlichen Realität.  Der Mensch ringt hier nicht mit dem ihm fremden, kalten Universum, sondern mit sich selbst.

So betrachtet ist deutlich zu beobachten, was der Unterschied zwischen den jugendlichen, alten und neuen Gedichten ist. Während in Ersteren das dichterische Subjekt nur undeutliche Konturen zeigt, eher nur in der Allgemeinheit einer tragischen Stimmung, des Todes, der Entfremdung, der Flucht vor den logisch unlösbaren Problemen des absurden Lebens, der Unglückseligkeit und des Fernwehs existiert, ist die lyrische Persönlichkeit der neuen Gedichte individuell, eine lebendige Person, deren Gesten, Gedanken und Gefühle von der unbedingten Gewissheit über ein gefundenes Weltbild bestimmt sind.

Schließlich bleiben dem Dichter zwei Antworten. Eine der beiden biete die Wahrheit an: eine Idee oder Gott, etwas Existierendes, das nicht ist. Die andere sei die ästhetische Antwort: das Glück. Wie seine bedeutenden Zeitgenossen – so heißt es in Imre Kis Pintérs letzter Schlussfolgerung – ist auch Milán Füst nicht bereit, vollkommen auf die über den Wahrheiten stehende Wahrheit zu verzichten, und dann kann auch die Moral nicht mehr Wächter der Wahrheit sein, dann werden Wahrheit und Moral zwangsläufig formal und lebensfeindlich. Dann bleibt der Treue, der Moral, der vom Geist geleiteten Lebensführung, der sich über die partikuläre Existenz emporhebenden, vollkommeneren Menschheit nur eine einzige wirkliche, einsame Chance, sei dir selbst treu, die Chance des Ästheten, sich selbst zu verwirklichen … Das aktive und vollkommene Leben ist also das des Ästheten. Was eine ebenso tragische Schlussfolgerung ist wie die ontologische endgültige Antwort von der Absurdität des Daseins.

Nach den ersten Systematisierungen erachtete Gergely Angyalosi neuere Annäherungen in der Sekundärliteratur zu Milán Füst als notwendig, dem es gelang, in seinem Buch A lélek lehetõségei [Die Möglichkeiten der Seele] (1986) die philosophische und poetische Interpretation zu integrieren. Zunächst untersuchte er die gesellschaftlichen und politischen Dimensionen der Lyrik Milán Füsts, die zuvor nur im Zusammenhang mit der Biografie für erwähnenswert gehalten wurden. Er wurde darauf aufmerksam, dass auf der Bühne der Rollenspiele des Dichters der Künstler die Hauptrolle spielt, der sich in einer vollkommen abhängigen und ausgelieferten Situation befindet. In den Oden an die Gönner und Mäzene betrachtet Milán Füst den Künstler als den Träger der absoluten Werte, den Gönner, der seine Verehrer in die Situation des Ausgeliefertseins bringt, hingegen zeigt er dem Leser mit tödlicher Ironie. In diesem dramatischen Verhältnis ist das Geld, das ein Aufbegehren auslöst, ebenso präsent wie in der Dichtung Adys. Doch während Adys schweinsköpfiger Herr aus einer absichtlich politischen Intention entstanden sei, ziehe sich der gegen den Kapitalismus aufbegehrende Milán Füst hinter die Stilisierung zurück und geht darin beinahe restlos auf, was unsere Aufmerksamkeit auf seine innersten künstlerischen Eigenarten richte. So betrachtet scheint die Mittelalterlichkeit  Milán Füsts ein Gemeinplatz und beachtenswert sei allein, dass in seiner Weltordnung der Dichter und der Philosoph über einen fest bestimmten Platz verfügten. Hier basiere die geistige Freiheit des Künstlers auf einem bürgerlichen Beruf, daher bevölkerten die von ihm geschaffene, ans Mittelalter angelehnte Welt die als Handwerker tätigen Philosophen und die Dichter, die einem „nützlichen“ Beruf nachgehen. Die allgemeine Bedeutung dieses thematischen Zusammenhangs suggeriere die Erschaffung eines moralischen Hintergrunds für das schriftstellerische Handwerk. Zum anderen stehe mit diesen Motiven der krampfhafte Kunstfleiß des Dichters in Zusammenhang, der identisch mit dem Anspruch Baudelaires sei, mit der Verwirklichung der in sich selbst geschlossenen Vollkommenheit des lyrischen Kunstwerks. Konsequenz hingegen bedeute im Lebenswerk Milán Füsts das häufige Neuschreiben, das sich meist selbst zu rechtfertigen vermag. Aus dieser Grundhaltung – so führt Gergely Angyalosi seinen Gedankengang fort – hätte auch eine Art von blutleerem Parnassismus entstehen können, Milán Füst jedoch habe klassische Gattungsmuster in der Strukturierung seiner Bände und Gedichte gesucht, um mittels dieser die innere Welt des modernen Menschen zu Wort kommen zu lassen. Seine Argumentation untermauert Angyalosi mit einem Zitat von László Németh: „Er versah die klassischen Formen mit einem Nervengeflecht; Füst verwarf die Form und verhüllte seine Nervosität, er nahm den Tonfall der klassischen Lyrik auf und ersetzte mit einem lateinisch veredelten freien Vers das lateinische Versmaß; mit der häufig bukolischen Sachlichkeit und Objektivität der Sätze und Bilder löste er seine inneren Krämpfe.“ Die Anlehnung an die Antike schaffe – ebenso wie jene ans Mittelalter – in der Dichtung Milán Füsts die Distanz, die den Ausdruck des Verhältnisses zwischen Individuum und Gemeinschaft stilisiere und zugleich zum poetischen Stoff mache. In diesem Beziehungssystem verliere auch das subjektive Erlebnis seine Individualität. Dies beschreibt Gergely Angyalosi mit den Begriffen, die György Lukács in seinen Füst-Besprechungen aus dem Jahr 1946 verwendete. Er nennt das Vorgehen Füsts eine phänomenologische Methode entgegen der psychologisierenden Ästhetisierung. Dies sei in der poetischen Praxis nichts anderes als die bewusste Entfremdung des ursprünglichen Erlebnisses, die Behandlung der Dichtung ’als Text’, also als Stoff.

Die Protagonisten Milán Füsts sind, wie in seinem frühen, bereits zitierten Aufsatz dargelegt, von der Wechselwirkung der äußeren und inneren Betrachtung bestimmt, sie sind also in der Gemeinschaft einsam, stehen dem Typen des extrovertierten Menschen der Arbeiterbewegung fern. Milán Füst bezeichnet sie als Figuren mit gesenktem Blick, und es ist wohl kaum ein Zufall, dass die Sekundärliteratur diese Metapher häufig und betont verwendet. Da der Typ des einsamen Helden bei Milán Füst weder mit dem Bewohner des Elfenbeinturms gleichzusetzen ist, noch mit dem, der an eine individuelle Erlösung glaubt, halte der Dichter die unmittelbare Formulierung in einer Fußnote für notwendig: „Unter Chor verstehe ich eine Art des dramatischen Gedichtes, das der Leiter des vorgestellten Chores unter musikalischer Begleitung im Namen einer großen Menge deklamiert, also objektiv sprechend.“ Hier kann die Position des lyrischen Subjekts zwischen dem Ich und dem Wir bestimmt werden. Das lyrische Subjekt Füsts ist gezwungen, in den Chor zurückzuweichen. Das Kunstwerk kann nur zurückgezogen, in der Einsamkeit entstehen, doch wird diese Einsamkeit nie vollkommen sein. „Wer gesenkten Blickes geht – schreibt Milán Füst, – erblickt kleine Wasser im Wald: und tränkt er damit seine Seele, so kann er liebenswerte Meisterwerke schaffen“. Angyalosi verwendet zwei Begriffe Heideggers und bezeichnet die Welt des Künstlers als Symbol der Vollkommenheit des Lebens als authentisch, der gegenüber das gewöhnliche (und eventuelle) Leben steht. Dies sei bei Füst und zahlreichen anderen Dichtern der Ursprung für die Ablehnung des alltäglichen Daseins und die Flucht in die Kunst. In diesem authentischen Leben kommt selbstverständlich zwangsweise die Frage nach dem Tod und nach Gott zur Sprache. Eine der frühsten philosophischen Erkenntnisse Milán Füsts sei, dass nicht der Mensch im Mittelpunkt des Universums steht, sein Gott hingegen gleichgültig und stumm ist und sich mit dem Tod identifiziert. Das Bedürfnis nach Glauben ist also im Denken Milán Füsts präsent, doch geht dies nicht mit der Möglichkeit einer Erlösung einher. Die Hoffnung darauf ersetzt hier das Wachen ins Unendliche und das Ablegen des diesseitigen Lebens, zugleich scheint aber die Erlösung der Gemeinschaft ebenfalls hoffnungslos. Die Revolution erscheint, da der Mensch zum Tode verurteilt ist, zum Scheitern verdammt. Die Chancenlosigkeit der Veränderung sei für Milán Füst demnach eine ontologische Tatsache.

Nach diesen Ausführungen stellt Angyalosi die Frage, ob diese Daseinsauffassung tatsächlich tragisch sei. Neben dem Künstler tritt bei Milán Füst als Held am häufigsten der Weise auf, dessen Rolle das Tragische ihrem Wesen nach ausschließt. Denn Tragik sei nur dann vorstellbar, wenn das Schicksal des Helden, sein Charakter und seine Leidenschaften in einer engen Einheit erscheinen. Der Weise Milán Füsts aber durchschaue die Irrationalität der Welt und die Sinnlosigkeit seiner eigenen Leidenschaften, denn er erkenne, dass die Weisheit in Wirklichkeit den Kampf des Menschen gegen sein Wesen als Geschöpf darstellt und zugleich ein Aufbegehren gegen die Untätigkeit sowie mangels der M&ou