Gergely Angyalosi

Schattenspiel des objektiven Chors

(Milán Füst: Habok a köd alatt – Gischt unterm Nebel)

Einer der Zyklen des ersten, 1914 erschienenen Bandes von Milán Füst Változtatnod nem lehet [Ändern kannst du nichts] trägt den Titel Objektiv kórus [Objektiver Chor]. Den Zyklus versah der Dichter in ungewohnter, doch überaus Füstscher Manier mit einer Fußnote, in der er die Bedeutung des Ausdrucks folgendermaßen erklärt: „Unter Chor verstehe ich eine Art des dramatischen Gedichtes, das der Leiter des vorgestellten Chores unter musikalischer Begleitung im Namen einer großen Menge deklamiert, also objektiv sprechend.“ Die besondere „Objektivität“ der Lyrik Füsts bemerkten die scharfsichtigsten Zeitgenossen (Karinthy, Kosztolányi) sogleich und versuchten auch, sie zu deuten. Den Anzeichen nach war es im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, wenn es sich auch nicht um ein alltägliches Phänomen handelte, so jedenfalls nicht sehr verblüffend, von der Objektivität eines Lyrikers zu sprechen. Füsts erklärende Fußnote engt den Deutungskreis des Wortes „Objektivität“ gewissermaßen ein, denn er setzt sie mit der Stimme einer vorgestellten Gemeinschaft gleich. Er denkt an den Chor der griechischen Tragödien, in denen der Chor nicht nur mehr weiß als das Individuum, sondern zugleich auch eine höher gestellte Weisheit repräsentiert: mit dem Schicksal in unmittelbarer Beziehung steht.

Die Füstsche Objektivität lässt seiner Intention nach das Ich jedoch nicht verschwinden, sondern ernennt es zum Chorleiter. Zu einem Chorleiter, der zugleich sich selbst und die Doxa, die von der Gemeinschaft repräsentierte Weisheit, ausspricht. Dieses Problem werde ich im Folgenden anhand der Interpretation des für mich rätselhaftesten Gedichts von Milán Füst, Habok a köd alatt [Gischt unterm Nebel], ergründen.

Das Gedicht entstand 1927, der ersten Fassung begegnen wir im Tagebuch  von Milán Füst. Es ist berechtigt von einer Fassung zu sprechen, da Füst den Text gewohnheitsgemäß beinahe bei jeder erneuten Veröffentlichung überarbeitete, und dies in bedeutendem Maße. Auf diese Varianten werde ich an den entsprechenden Stellen der Interpretation eingehen. Als endgültigen Text betrachte ich die Fassung, die sich in dem beim Verlag Magvetõ erschienenen Band der Gesammelten Gedichte Milán Füsts befindet und die im Wesentlichen mit jener in seinem 1948 erschienenen Lyrikband Szellemek utcája [Geisterstraße] übereinstimmt. Die wirklich bedeutenden Veränderungen sind zwischen der ersten Veröffentlichung vom 16. November 1927 in der Zeitschrift Nyugat sowie der Ausgabe Válogatott versek [Ausgewählte Gedichte] des Jahres 1935 beziehungsweise der endgültigen Fassung zu bemerken. Die Tatsache, dass der Dichter dieses Gedicht stärker als gewohnt abänderte, zeugt davon, dass er vermutlich selbst eine gewisse ästhetische Ungelöstheit spürte. Es wird jedoch zu sehen sein, dass diese Ungelöstheit, oder Ungelöstheiten, den Text für den heutigen Leser und unter dem angedeuteten Ich-Problem nur spannender machen.

Das sprechende Subjekt der Füst-Gedichte ist gewissermaßen in der Sphäre zwischen dem Ich und dem Wir anzusiedeln. In seinen bedeutenderen Gedichten ist Füst in der Lage, diese Situation des Dazwischen mit großer dichterischer Kraft zu verwirklichen, noch dazu auf eine Weise, dass er zwischen dem Ich und dem Wir ein ungewisses Vibrieren aufrechterhält. In einer früheren Arbeit[1] habe ich die These riskiert, dass in den Gedichten, in denen der Dichter diese Sphäre des Dazwischen verlässt und es zulässt, dass sich die Position des sprechenden Subjekts verfestigt, nun, dass in diesen Fällen ästhetisch problematischere Werke entstehen. Obgleich ich diesen Gedanken heute bereits eher in Form einer Frage formulieren würde, scheint es mir ohne Zweifel, dass die Untersuchung der Füstschen Objektivität mit der Untersuchung der sich auch innerhalb eines Gedichts verändernden Positionen des sprechenden Subjekts begonnen werden muss. Dabei kann sich herausstellen, dass diese Objektivität in einem sehr viel weiteren Sinn gefasst ist als die zitierte (und in späteren Ausgaben vom Dichter ausgelassene) Fußnote suggeriert. Es ist jedenfalls eine spannende Frage, wie diese spezielle Ich-Konstruktion in der abebbenden Lyrik-Produktion Füsts ihre Position beibehält, beziehungsweise wie sie sich zum Ende der zwanziger Jahre wandelt.

Der Titel des Gedichts ist in jeder Fassung derselbe. Vermutlich weil er mit einer seltenen Stärke die Funktion erfüllt, die von jedem guten Titel zu erwarten ist. Sie fasst den Sinn des Werkes zusammen, steigert ihm, bereichert ihn mit der Aura neuer Bedeutungen. Es sollte angemerkt werden, dass der Dichter all das nicht mit einer Verdichtung erreicht, sondern ganz im Gegenteil; mit Pleonasmus, durch Häufung. Dieser Titel wirft in der ersten Annäherung das Bild, das über die Dichtung als Ganzes herrscht hin, den Anblick des von Nebel bedeckten Flusses. Insofern wäre das Wort „Gischt“ bloß der metonymische Stellvertreter des Flusses, nach dem Klischee einer etwas veralteten sprachlichen Tradition. Zieht man allerdings auch die metaphorische Bedeutung von „Gischt“ und „Nebel“ in Betracht, so erhält man eine sehr viel komplexere Bedeutungsstruktur. Die „Gischt“ verweist auf die Oberfläche der Dinge, auf die sichtbare Welt der Erscheinungen, der Epiphänomene, die zwar mit dem Wesentlichen in Zusammenhang steht, mit der tieferen Strömung des Flusses, zugleich verdeckt er diesen im Heideggerschen Sinne aber auch. Die dichterische Intention lagert über diese Verdeckung eine weitere: Der Nebel hüllt auch diese Welt der enthüllenden-verdeckenden Phänomene ein, bringt sie in seine Gewalt. Das vermutete Wesentliche gelangt so in noch weitere Entfernung von dem, der dieses Bild betrachtet.

Das Gedicht beginnt mit einem merkwürdigen Stolperstein, der das durch den Titel geweckte Dilemma gleichsam fortsetzt. Nach „Auf dem Fluss“ – ung. folyón –, das heißt dem ersten Wort der Dichtung deuten drei Punkte auf ein Innehalten hin. Diese drei Punkte können auf Vieles hinweisen. Als Erstes machen sie die Existenz des Flusses selbst zweifelhaft, gewissermaßen nehmen sie ihm die Glaubwürdigkeit wieder, die wir bei jeder sprachlichen Äußerung entsprechend der Gesetzmäßigkeit der verbalen Kommunikation automatisch zuerkennen. Was für ein Fluss, wie heißt er, wo ist er zu finden? – drängen sich die Fragen in den durch die drei Punkte entstehenden Spalt. Und sogleich kommt auch der Zweifel auf: Wer ist das, der „nur so“ über den Fluss spricht? Im Weiteren erfahren wir, dass dieses Gefühl der Unsicherheit nicht unbegründet war: allmählich stellt sich heraus, dass das im Gedicht sprechende Subjekt nicht in seinem eigenen Namen etwas behauptet, sondern die Behauptungen gewisser „Zeugen“ zitiert. Die Elemente der Orts- und Zeitangabe dienen allesamt dieser Verunsicherung. Die Schiffe sind „diese Woche“ untergegangen; der Ort, an dem sie untergegangen sind, ist unbekannt, so auch der Grund und die Art, wie auch unbekannt ist, wer die Kähne geschleppt hat. Die Zeile „Niemand weiß“ – ung. Senki se tudja – berichtigte der Dichter in dem Band aus dem Jahr 1935 in „Wissen kann man nicht“ – ung. Tudni nem lehet –, in der endgültigen Fassung dann stellte er die ursprüngliche Zeile wieder her. Meines Verständnisses nach aus dem Grund, weil der endgültige Text viel eher auf einen fiktiven Dialog verweist. „Wissen kann man nicht“ wirkt weniger als Antwort auf die Frage „Wer hat sie geschleppt“, darüber hinaus ist es sprachlich salopper, fügt sich weniger in die sprachliche Situation des Gedichts, die durch zweierlei Diskurse, das Verhältnis zwischen dem Sprechen der Zeugen und dem Sprechen des sie zitierenden Ichs, bestimmt ist.

Die Elemente des Anblicks, der Fluss also, die sich aus dem Nebel geheimnisvoll abzeichnenden Schiffe, dann die in ihm spurlos verschwindenden Schiffe und auch das Geschehen selbst beschwören eine Szene herauf, die sich in einem Traum abspielen könnte. Ja, im Grunde genommen gar nicht ein im Traum stattfindendes Ereignis, sondern dessen sprachliche Projektion, dessen Text-Schatten. Doch besitzt der auf lauter Unbestimmbarkeiten verweisende sprachliche Schatten ein äußert starkes emotionales Gewicht, darauf weist am Ende der dritten Zeile das Ausrufungszeichen hin. Dieses Ausrufungszeichen kann dem Geschehen selbst gelten, denn im Endeffekt ist von einer Katastrophe die Rede, und am Ende der dritten Zeile spüren wir noch nicht, wie groß die Distanz des sprechenden Subjekts dazu ist, was es erzählt. Doch kann es auch dem gelten, wohin wir am Ende der dritten Texteinheit gelangen, das heißt, dass der Sprecher die Behauptung der Zeugen anzweifelt, und es ist ein Zeichen der Empörung, der emotionalen Betonung.

(In Klammern sei angemerkt, dass vermutlich auch die Zeitgenossen die Ähnlichkeit des epischen Kerns der Dichtung zu Zeitungsnachrichten wahrgenommen haben. Dies bezeugt, dass Frigyes Karinthy in der ersten Nummer der Zeitschrift Nyugat im Jahr 1928 auf das Gedicht Füsts reagierte. Dazu veranlasste ihn, dass einige Tage nach Erscheinen von Gischt unterm Nebel an Floridas Küste ein Unterseeboot untergegangen war und die Weltpresse über den Todeskampf der fünfzig Personen, die in ihm eingeschlossen waren, so wie bei einer Übertragung vom Ort des Geschehens berichtet hatte. Das Gedicht Karinthys aber – eigentlich ein Füst-Pastiche – baut auf einem ganz anderen Wertekonflikt auf. Für ihn sind das menschliche Leiden und der Tod die Wirklichkeit: diese Wirklichkeit verändert die in ihrem Innersten verdorbene Weltpresse zu einer wahren Lauf-Gischt, beziehungsweise ziseliert sie der intellektuelle-künstlerische Günstling der Macht, der Meister (ung. míves), zu einer Art verlogenen Kunstnachahmung. Bei Füst aber können wir uns, wie wir gesehen haben, dem Geschehen des Ereignisses selbst nicht sicher sein.)

Die konzentrierte Unsicherheit am Gedichtanfang, die traumartige Übertreibung wird von jenen konkreten Dingen kontrapunktiert, die der Sprecher aus der Erzählung der Zeugen zitiert. Hier gelangt die Technik, Glaubwürdigkeit zu erwecken, in Anführungsstriche, und zwar gerade durch die bizarre Eventualität der Fakten, die wir auch aus der Pressesprache kennen, doch bei Weitem nicht nur daher. Sie hat die Aufgabe, die Realität der Schilderung eines schwer zu glaubenden Ereignisses zu steigern, und dies mit dem so gut wie seit Urzeiten existierenden Mittel der Narration, der Anhäufung scheinbar disfunktionaler Details. Diese Details können zwar auf keinerlei logischer Basis der Beweisführung der Glaubwürdigkeit des Erzählten dienen, doch indirekt dienen sie doch dazu. Um uns nur darauf zu berufen, die Evangelien bedienen sich reichhaltig dieser narrativen Lösung, doch wir wissen, dass auch noch in der Sprache der Rechtsverfahren die Anhäufung von Details ein großes Gewicht besitzt. Der Anblick des frühstückenden Kapitäns ist unter diesem Gesichtspunkt ebenso wichtig wie der Wasser schöpfende Matrose, das Rasseln der Kette ebenso wie das Scheppern des Eimers. (Es ist kein Zufall, dass der Dichter diese Zeilen am häufigsten überarbeitete.) Mit bewusster Alogik fügt sich in die Reihe der scheinbar empirischen, greifbaren Fakten das Bild des sich unterm dichten Nebel „gelb verbergenden“ (ung. sárgán lapuló), „kuschenden“ (ung. sunyító), „hinterlistig leuchtenden“ (ung. alattomosan világító) Flusses. Die „guten Zeugen“ (ung. jó tanúk) behaupten also im gleichen Atemzug Dinge, die die alltägliche Erfahrung der einfachen visuellen Beobachtung als annehmbar klassifiziert, weiterhin geben sie Beurteilungen ab, die die visuelle Erfahrung zu einem fiktiven Geschehen erheben. Der Fluss lag auf der Lauer und wartete hinter dem Nebel so auf die Geisterschiffe wie das im Gebüsch auf Beute lauernde Wildtier. Zumindest behaupten sie, die Zeugen, das.

Zu betonen ist das ’Sie’, das Eintreten der dritten Person Plural in die gewohnte Füstsche Struktur. Sie, die Zeugen, sind diejenigen, deren Meinung nach „das Dickicht der wenigen Einzelheiten“ (ung. csekély részletek sûrûje) für die anderen herhält, „und das Wie erahnen lässt“ (ung. és sejtetté mikéntjét). An diesem Punkt wendet sich das Ich, dessen Sprechsituation vollkommen den Anforderungen der zu Beginn des Aufsatzes zitierten Fußnote entspricht, uns zu. Die Zeugen „lügen“ (ung. hazudnak), sagt es und fügt dann hinzu (was nicht mehr ganz dasselbe ist): „Wachtraum spielt mit ihren Sinnen“ (ung. félálom játszadoz érzékeikkel). Mit der Welt dieser im Wachtraum lebenden Zeugen konfrontiert das Chorleiter-Ich die Welt des Wir, die er mit dem Stempel der Wirklichkeit und Wahrheit versieht. „Doch würden sie sogar zu uns, die wir wirkliche, wahre Menschen sind,/ Und auch Fleisch haben, das mit Krallen zu reißen ist,/ Diese blutleeren Wachträume hereinschmuggeln“ (ung. De még be is csempésznék közénk, kik való-igaz emberek vagyunk, / És húsunk is van, mely körömmel téphetõ, / E vértelen félálmokat). Hier ist eine gewisse Übereinstimmung mit dem Karinthy-Gedicht zu bemerken: das Kriterium der Wirklichkeit, der Welt des Menschen aus Fleisch und Blut, ist die Fähigkeit zum Leiden. Wer leidet, ist wirklich, der existiert.

Doch richtet sich das Gedicht trotz allem nicht auf diese Problematik: Wenn dem so wäre, würde es wohl kaum lohnen, so viel darüber zu sprechen. Es wäre nicht mehr als ein rhetorisierter, gedichtartiger, an ein Gedicht erinnernder Vortrag eines seelischen Zustands, der über eine bestimmte Bedeutung verfügt. Es würde sich, wie auch der Karinthy-Text, mit der emphatischen Betonung des Wertes des menschlichen Lebens, mit dem humanistischen Auftreten gegen das Leid zufriedengeben. Füst geht es aber um etwas anderes, und dies drücken sehr viel genauer als die einzelnen gedanklichen Elemente die gespenstische Unwirklichkeit und das Groteske der sprachlichen Situation des Gedichtes aus. Dies beruht vor allem darauf, dass das Verhalten der „guten Zeugen“ unmotiviert, doch auch unmotivierbar ist. Welches Interesse hätten sie denn wohl daran, ihre Wachträume jemanden glauben zu machen? Dass sie diese zwischen Menschen aus Fleisch und Blut hineinschmuggeln wollen? Was sind das für Wesen?

Der Dichter unterwirft sich den Geboten der Rhetorik: Er antwortet auf die Fragen des stummen Lesers hinsichtlich seiner Motivationen. Doch gelangen wir mit dieser Antwort keinesfalls näher an die Lösung: Die sprachliche Situation wird noch bizarrer, noch unwirklicher. Nur das Zentrum der Unwirklichkeit verschiebt sich von dem erzählten angeblichen Ereignis auf die Identität der mit sie bezeichneten Wesen – des Menschentypus, der Menschengruppe?.  „Diese Schurken wollen, dass zwischen Wachtraum und gelbem Dämmern / Unser kleines Leben so schwindet, wie die Gischt schwindet, deren Spur sich verliert / Unterm Nebel, unter den Wolken und nicht mehr heraufzubeschwören ist…“ (ung. E gazok azt szeretnék, hogy félálom és e sárga derengés között / Úgy fusson el kis életünk is, mint a hab fut el, amelynek nyoma vész / A köd alatt, a gomolygás alatt, és vissza többé nem idézhetõ…). Weiterhin bleibt es ein Rätsel, um wen es hier geht, wer diejenigen sind, die statt der Beziehung, die durch die Existenz stark ist und vom Licht des Bewusstseins erleuchtet, nach der Etablierung eines im halbwachen Zustand wahrgenommenen Wirklichheitsersatzes streben. Beachtenswert ist das in der neueren Fassung neben „Leben“ gestellte Adjektiv „klein“. Jene, die mit ihrer „falschen Aussage“ (ung. hamis tanuskodás) ihre Mitmenschen dazu bringen wollen, auf die vollkommene Wirklichkeit der Existenz zu verzichten, im Grunde genommen rauben sie ihnen auch das Wenige, was mit der Geburt das Recht eines jeden Menschen ist: die zumindest prinzipielle Möglichkeit des vollkommenen Lebens, des in der Nähe des Daseins verbrachten Lebens. Sie schmuggeln an die Stelle der Realität ein „zweifelhaftes Dämmern“ (ung. „kétes derengést“) – in der ersten Fassung ein „Halbleben“ (ung. félélet).

Im Folgenden erfahren wir aber doch das eine oder andere über diese Menschen. Füst führt die (gleich zu Beginn unwirklich gemachte) Inszenierung des Gedichtes konsequent durch. Die „in ihren spitzen kleinen Booten stehend“ (ung. hegyes kis csónakaikban állva) den Fluss beobachten, sind Fischer. Damit wird die Beobachtung von István Vas[2] belegt: „In der Dichtung Füsts liegt immer ein besonderer epischer Inhalt. Obwohl er selten etwas erzählt, stecken doch beinahe all seine Gedichte voller scheinbar launischer, in Wirklichkeit aber […] außerordentlich konsequenter Geschehnisse.“ Allerdings fügt er hinzu: „die Genauigkeit der Details steigert die Unwirklichkeit der gesamten Atmosphäre nur.“ Und tatsächlich: Auch in diesem Gedicht machen wir die Erfahrung. Angemerkt sei gleich, dass das in Gischt unterm Nebel erscheinende erkenntnistheoretisch-ethische Problem nach Ansicht Vas’ (und den meisten seiner Würdiger) in gewisser Art ein Grundelement der lyrischen Welt, der poetischen Konstruktionsweise darstellt. Es ist also verständlich, dass seine Vision von dem geheimnisvollen Fischer, der nach der ersten Textvariante „sein Dasein durch Spiel gewinnt, und das spielend davonwirft“ (ung. játékból nyeri létét, s azt játszva dobja el), in der endgültigen Fassung „alles beim Spiel gewonnen hat“ (ung. játékon nyerte mindenét), nun, dass diese Vision trotz jeder weiteren Konkretisierung ihre Rätselhaftigkeit bewahrt. Die Fischer, die der alten Frau, die am Kai auf einem Stein sitzt und Fladen verkauft, ins Gesicht lachen, vergleicht er vollkommen unerwartet mit blutrünstigen und zugleich geizigen Königen. Der Vergleich trägt in gewisser Weise zwar die Problematik des Verbrechens gegen das Leben, das sich statt des vollkommenen Daseins mit Krümeln zufrieden gibt, weiter, doch baut er diese erhabene Gedankenfolge aus einem derart unerwarteten Bildmaterial, mit einer derart grotesken Phraseologie auf, die den Leser verblüfft. „Nach dem Dasein selbst aber kräht kein Hahn!!!“ (ung. S magát a létet viszont kutyába se veszik) – schrieb er beim ersten Erscheinen in der Zeitschrift Nyugat. Die groteske Unangemessenheit steigert die letzte Variante nur. „Das Dasein selbst verachten sie wie etwas Läppisches.“ (ung. S magát a létet viszont, mint fityfiringet, megvetik.) Hier ergreift den Leser bereits ein besonderes Gefühl der Unruhe, das nicht mehr ganz der merkwürdigen Unwirklichkeit der Vision gilt. Letztere charakterisierte Kassák wie folgt: „Als würden wir in Gärten versunkener Landschaften umherirren: Um uns herum ist nichts Greifbares, und doch ist hier alles bis zur Übertreibung real.“[3]

Das Wort läppisch – fityfiring lässt jedoch den bis dahin ungebrochen zur Geltung kommenden, pathetischen „Emotionsfluss“ (um eine Kategorie Milán Füsts zu gebrauchen) derart entgleisen, dass er plötzlich auch die Homogenität der Sprechweise des Chorleiters und Ichs angreift. (Zudem ist das ungarische Wort „fityfiring“, diese Kontamination von „fityfiritty“ und „fitying“, vermutlich eine Erfindung Milán Füsts.[4]) Es könnte sich dabei um Selbstironie handeln, was im Fall der Füstschen Groteske immer als Möglichkeit besteht. Bei diesem Dichter erscheinen die priesterlichen, prophetischen Gesten immer mit voller Kraft und Theatralik, doch meist nur, damit eine komische Grimasse die sich dahinter befindende Leere veranschaulicht.

Auch dieses Mal spricht er wie in einem seiner frühen Gedichte jener „alte Pfarrer, der bis oben zugeknöpft und feierlich, / Brüllend seine Fäuste schüttelt, so dass die ganze Gegend widerhallt, und mit merkwürdigen Gesten tobend lügt.“ (ung. régi pap, ki állig gombolkozva, s ünnepélyesen, / Ordítva rázza ökleit, hogy visszhangzik a vidék, s furcsa kézmozdulatokkal õrjöngve hazudoz). Wir spüren nur die Brise der Selbstironie, denn auch den Pfarrer entbindet die erkannte Vergeblichkeit nicht von der Pflicht des Predigens. Die groteske Ironie gilt dem tragikomischen Moment des nutzlosen Sichbehauptens zwischen den entleerten Formen. All dies erscheint in diesem Gedicht nicht auf der Ebene der Inszenierung, sondern der Handhabung der Sprache.

Bei der Untersuchung der Textvarianten können wir die Rücknahme der Elemente, die dem Ausdruck des übermäßigen Pathos dienen, der prophetischen Unmittelbarkeit beobachten. So fragt er in der ersten Variante: „Was ist ihm schon die Wahrheit?“ (ung. mi néki az igazság); „Die Wahrheit – was ist sie ihm wert?“ (ung. Az igazság – mit ér neki) lesen wir in seinem Band aus dem Jahr 1935; und die endgültige Form der Verszeile lautet schließlich: „Was kann ihm die bestehende Welt schon wert sein?“ (ung. A létezõ világ mit éhet már neki?). Das Austauschen von „Wahrheit“ gegen die „bestehende Welt“ ist sehr viel nüchterner, erklingt weniger im Ton eines Predigers. Ähnlich wirkt die Abänderung des Ausrufes „lasst uns nicht so werden wie sie!“ (ung. ne legyünk olyanok, mint õk!) in den Aussagesatz: „Also nein, ihnen gleichen werden wir nicht.“ (ung. No nem, mi hozzájuk hasonlók nem leszünk). (Diese Zeile kann mit der vorangegangenen zugleich auch ironisch gedeutet werden.) Auch zwei frühere Ausrufesätze wurden zu Aussagesätzen abgeändert: Statt „Hüten wir uns vor dem Wahnsinn…“ (ung. Óvakodjunk a tébolytól…) und „Lasst uns die Türen schließen…“ (ung. Zárjuk be az ajtókat…) lesen wir: „Da wir uns vor dem Wahnsinn hüten müssen. / Die Türen aber wird es besser sein, versperrt zu halten.“ (ung. Mivel a tébolytól minekünk óvakodni kell. / Az ajtókat pedig jó lesz zárva tartani.) Die Welt jener Wesen also, die wir bislang als die „Fischer“ bezeichnet haben, ist die Welt des Wahnsinns. Die Halbwirklichkeit, das Pseudo-Dasein zeigt Verwandtschaft mit dem Wahnsinn, der keinen Einlass in das Reich des ungebrochenen Rationalismus erfahren darf. Statt des starken Aufrufes „Schreit nicht nach etwas, das nicht ist!“ (ung. Ne kiáltsatok olyas után, ami nincs!) steht in der endgültigen Fassung eine nachdrückliche Empfehlung: „Und schreit nicht immerzu nach etwas, das nicht ist, oder Schreckensbild nur…“ (ung. És ne kiáltozzatok mindétig olyas után, ami nincs, vagy rémlátás csupán…). Das abgeänderte Element (immerzu – mindétig) und die Ergänzung (Schreckensbild – rémlátás) reduzieren die Ausschließlichkeit ebenfalls. Als wolle er sagen: Mit dem menschlichen Dasein geht der Wunsch nach den Nichtdaseienden oder die Suche nach Phantasmagorien zwar mehr oder weniger einher, doch kann und muss man dies in Grenzen halten. Diese relativierende Tendenz, den Pathos zu mindern, ist auch daran zu beobachten, dass statt dem den menschlichen Lebenslauf symbolisierenden „irdischen Laufes“ (ung. földi futás) in der zweiten Fassung „irdische Landschaft“ (ung. földi térség) steht, während der Dichter – mehr als zwei Jahrzehnte nach der ersten Publikation! – in dem Band Geisterstraße bereits von „zweifelhafter Landschaft“ (ung. kétes térség) spricht. Dies verändert den Kreis der interpretatorischen Möglichkeiten allerdings sehr stark, denn dadurch gelangen der Zweifel, das Relative zu den allgemeinen Charakteristika des irdischen Daseins. Es bringt die Dichotomie von „vollkommener Daseinsrationalität“ kontra „zweifelhaftes Dämmern, Halbleben, Wahnsinn“ ins Schwanken.

Umso krampfhafter und gezwungener wirkt das Ausrufezeichen der letzten Zeile anstelle der drei ursprünlichen Punkte, sowie das Austauschen von „Meine Herren“ (ung. Uraim) in „Ihr guten Herren“ (ung. Ti jó urak). Es ist eine wichtige Frage, wer hier wohl spricht. Am wahrscheinlichsten ist natürlich, dass es sich um das bisherige, als Chorleiter charakterisierte Ich handelt, das, möglicherweise, in den Chor zurückgetreten ist. Doch bedenkt man die vielen verunsichernden Elemente, könnte man auch annehmen, dass das Ich in seinem eigenen Namen, sich gewissermaßen selbst überzeugend spricht. Die Unsicherheit des Lesers ist jedenfalls zu einem bedeutenden Maße durch jene Beobachtung begründet, dass wir von der vollkommenen Wirklichkeit, von dem wahren Dasein nicht einmal über solche Bilder verfügen, wie sie das Gedicht vom zweifelhaften Dämmern der Welt der Fischer zeigt. Es verlauten so gut wie ausschließlich Negativa: das wahre Dasein sei kein Trugbild, keine leere Hoffnung, nicht der eventuelle Gewinn irgendeines bloßen Spiels. Wer auf dem Boden des vollkommenen Daseins stehe, der sammele keine Krumen, weiterhin fällt ihm (mit einer grotesk kitschigen Wendung) von der Fladen verkaufenden alten Frau seine Mutter ein, geduldig, friedlich; und er lobt (mit biblischer Erhabenheit) das Getreide.

Wir sehen also den Zusammenprall zweier Schattenkonzeptionen, oder wie ich zu Beginn des Aufsatzes formuliert habe: den Kampf „sprachlicher Schatten“. Das Ich, Wir, Sie, die stilistischen und atmosphärischen Züge im Zusammenhang mit ihrer Aussage existieren in einer rein sprachlichen Sphäre. Letztendlich ist auch das Füst-Gedicht ein Pastiche, oder zumindest die Nachahmung eines nicht-existierenden Gedichtmodells, das die Preisung der Wahrheit, der Wirklichkeit des Daseins, des Ideals der Rationalität mit biblischem Pathos darstellt und zugleich die Verurteilung all dessen ist, was diesem Ideal nicht zu entsprechen vermag. Die von den Kritikern erwähnte „Objektivität“ ist gerade daran festzumachen: Das Gedicht verkündet etwas mit der vollkommensten Emphase, emotional, von dem sich nur allmählich, in indirekter Weise herausstellt, dass es leer ist. Menschliche Stimmen, oder wie man heutzutage sagt, Diskurse liefern sich hier in der „kalten Leere“ (ung. hideg ûrben), in der „kosmischen Kälte“ (ung. kozmikus hidegben) einen Kampf. Diese Ausdrücke gelangten einige Monate nach dem Schreiben des Gedichts in Füsts Tagebuch. Hier finden wir auch Aufzeichnungen, die davon zeugen, dass den Dichter die Möglichkeit dessen ernsthaft beschäftigte, wie er das Dasein spielerisch herablassend behandeln könnte. In dem gnadenlosen Universum, das keine Kenntnis davon nimmt, dass der Mensch ein fühlendes Wesen ist, sieht er seinerzeit zwei mögliche Verhaltensweisen: Einerseits die Selbstaufgabe, bei der wir zusammengekauert auf den Schlag warten, auf die unumgängliche Vernichtung – andererseits die heitere Frivolität der Verzweiflung. Ein solcher Mensch „gibt sich mit erkaltetem Herzen Rauheit hin […] kalt tut er mit der Gefahr vertraut, – lachend betrachtet er, wie sein Etwas verliert, dass ihm einst teuer war – sei es auch sein Augenlicht – und hält lachend durch, solange es möglich ist, und geht lachend, wenn es sein muss.“[5]  Es ist kein Zufall, dass das erzählende Ich des Gedichts nicht diesen Standpunkt vertritt. Die Dichtung funktioniert bei ihm, als Schutz gegen den Relativismus und den Wahnsinn, als eine Art übergeordnetes Ich.

Was im Tagebuch als eine zu überlegende Möglichkeit erscheint, das ist im Gedicht eine zu verurteilende, abzuwehrende, zu unterdrückende Gefahr. Im Zusammenhang mit seinem Freund Dezsõ Kosztolányi sind seine Dilemmata ähnliche. Mit gespenstischer wörtlicher Übereinstimmung heißt es da in einem Tagebucheintrag aus demselben Jahr, 1928: „In die Oberfläche verliebt sein, nachdem es keinerlei Möglichkeit gibt, das Wesentliche kennen zu lernen. Und das ist schon selbst der Nihilismus – Früh hat er sich von der Anstrengung abgewandt, sich mit dem Kennenlernen des Wesentlichen abzuplagen. Lieber schlägt er seinen Schaum, schlägt ihn noch stärker… lässt sich von den Formen der Manifestierung blenden.“ (Hervorhebung d. Verf.) An späterer Stelle: „… er spielt mit dem Fieber und hat sich derart damit angefreundet, dass er überhaupt nicht genesen will. Die Ernsthaftigkeit, die er bewahrt hat, blickt weder zu Gott, noch zitiert sie jemals den Geist der Ordnung…“[6]

Füst rang ein Leben lang mit Kosztolányis „impressionistischem Relativismus“, mit dessen Nihilismus; er erlebte dies wie eine überaus schwerwiegende Komponente seines eigenen Weltbildes, für die zahlreiche Argumente sprechen, doch die man unbedingt hinter sich lassen muss. Zumindest muss man danach streben, davon zu genesen: So lautet das moralische Gebot des menschlichen Seins. Er durchlebte zugleich intensiv und mit tiefem Schmerz, dass „jenen großen Gebote“ nur mehr als leere Form existieren und dass der Mensch wie der verletzte Diener eines seiner Gedichte den Richter vergebens sucht, der seine Klagen anhören wird. Es sollte erwähnt werden, dass Gischt unterm Nebel in der Zeitschrift Nyugat in unmittelbarer Nachbarschaft zu der Kosztolányi-Novelle Schakale (Sakálok) erschien, und vielleicht nicht zufällig. Das zentrale Moment der Novelle ist nämlich das Spiel mit dem Wahnsinn. Was wäre, wenn sich jemand mit „gesundem Geist“ von etwas überzeugen würde, „was die Grenzen des Verstandes durchbricht, was der Wahnsinn selbst ist“. „Die Welt würde sich plötzlich vor dir verzerren“ – sagt eine der Figuren Kosztolányis. Das Ich des Füst-Gedichts weist die verzerrte Welt zurück,  es lehnt scheinbar auch den spielerischen Angriff auf die Grenzen der Vernunft ab. Hinter der theatralisch ernsten Haltung verbergen sich jedoch lauter Zweifel und Ängste. Die abstrakte Unbestimmtheit des Ich, des Wir, des Sie, das unsichere Verhalten ist einerseits die Stimme der soliloquia, andererseits des Chores, beziehungsweise zuweilen an der Grenze des Dialogs – zeugt alles davon. Vergessen wir nicht: jener frühere Pfarrer log „tobend“, so verkündete er die entleerte und doch zu verkündende Wahrheit. „In dem Augenblick nämlich, in dem dir in den Sinn käme, dass ich verrückt geworden bin, wärest du bereits der Verrückte“ – heißt es in der Kosztolányi-Novelle.[7] Auch die in Gischt unterm Nebel  dominierende Erzählstimme fürchtet sich davor: vor dem Wahnsinn, der sie auch in ihrer eigenen Position gefährdet. Daher müssen aus dem Gedicht der Pathos, die rhetorischen Übertreibungen zurückgenommen werden.

Das Gedicht Füsts zeugt davon, dass die Sprechsituation des „objektiven Chors“ auch nach anderthalb Jahrzehnten dazu geeignet war, als Grundlage bedeutender lyrischer Werke zu dienen. „Er ist kein neoklassischer Dichter“ – stellte Kassák in seinem bereits zitierten Aufsatz fest. Wir sind seiner Meinung. Die Objektivität der Sprechsituation ist nur sehr entfernt mit den klassizistischen Bestrebungen, die in der ungarischen Literatur ab den zwanziger Jahren festzustellen sind, verwandt. Zugleich schuf diese entfernte Verwandtschaft zweifelsohne eine Grundlage dazu, dass sich – zumindest in den literaturwissenschaftlichen Kreisen – eine neuartige und intensive Rezeption Milán Füsts entfaltete. Diese erstreckt sich zwar nicht auf einen allzu umfassenden Kreis, doch lenkte sie mit Gewissheit die Aufmerksamkeit einiger begabter junger Dichter auf Füst. Über die erwähnte Objektivität kann allerdings gesagt werden, dass sie sich im Vergleich zum frühen Gedichtmodell gewissermaßen ändert, ein neues Gesicht bekommt.

Der in Gischt unterm Nebel aufgezeigte, sich hinter der inneren Unsicherheit, der prophetischen Emotion verbergende Zweifel kommt in der Spannung zwischen den im Gedicht verlautenden Stimmen, zuweilen im Gegensatz zu den Gewohnheiten des Dichters zum Ausdruck. All dies lässt auch die ästhetische Qualität des Werkes nicht unberührt. Das Gedicht gehört nicht zu den abgeklärtesten Meisterwerken. Aufgrund der dissonanten Einheit des Weltbildes und der Handhabung der Sprache, der Inszenierung und der Gestaltung des Stils, die scheinbar eine verarbeitete Struktur bildet, doch in Wirklichkeit vor Spannungen fast zerbirst, halte ich es für eines der spannendsten Werke Milán Füsts aus der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen.

Aus dem Ungarischen von Eva Zador